THEODOR W. ADORNO.
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NOTE PER LA LETTERATURA.
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Parte 1.
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Titolo originale: Noten zur Literatur.
Traduzione parziale di: Theodor W. Adorno.
2012. Einaudi, TORINO.
ISBN 978-88-06-20826-4.
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Introduzione e cura di Stefano Petrucciani.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista
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Indice di questa parte:
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Introduzione di Sergio Givone. 
Il saggio come forma. La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo. 
La ferita Heine.
Interpunzione.
L'artista come vicario. 
Sulla scena finale del Faust.
Lettura di Balzac.
Piccoli commenti a Proust.
Tentativo di capire il Finale di partita.
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FINE Indice.
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Introduzione di Sergio Givone. Contiene anche: Appunti su Kafka, dello stesso autore.
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Nelle Note per la letteratura Adorno raccolse scritti spesso di origine occasionale, ma in cui  sempre insita la forma del saggio cos come  magistralmente definita nel testo che apre il volume. Il saggio  la forma prediletta da Adorno, accanto all'aforisma, poich rientra nel pensiero asistematico, che non sussume il particolare alla totalit, ma lo spreme in quanto frammento, la realt stessa essendo frammentaria e trovando "la propria unit attraverso le fratture, non attraverso il loro appianamento",
sicch il saggio "deve far risplendere la totalit senza peraltro asserirne la presenza". E molte di queste "note" sono veri e propri saggi da allineare ai pi famosi dell'autore. Accanto a contributi teorici
fondamentali come La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo o quello sull'Impegno, in cui Adorno motiva in polemica con Sartre e con Brecht il rifiuto di questa abusata categoria, si troveranno qui analisi impreviste e quanto mai illuminanti della poesia di Hlderlin, Heine e George, di Balzac, Proust e Valry, della scena finale del Faust e di Finale di partita di Beckett.
Per questa nuova edizione, Sergio Givone ha selezionato i saggi letterari pi rappresentativi di Note per la letteratura, oltre a ripescare il fondamentale saggio su Kafka, originariamente in Prismi.
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L'AUTORE.
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Theodor Ludwig W. Adorno (Francoforte sul Meno, 11 settembre 1903  Visp, 6 agosto 1969)  stato un filosofo, sociologo, musicologo, accademico e musicista tedesco. 
Fu esponente della Scuola di Francoforte e si distinse per una critica radicale alla societ e al capitalismo avanzato. Oltre ai testi di carattere sociologico, nella sua opera sono presenti scritti inerenti alla morale e all'estetica, nonch studi critici sulla filosofia di Hegel, Husserl e Heidegger. Alla riflessione filosofico-sociologica affianc per tutta la sua esistenza un'imponente attivit musicologica. 
L'avvento del nazismo lo costrinse all'esilio, prima ad Oxford e, successivamente, in America, in quelli che egli chiamava gli Statistici Uniti. Qui fu particolarmente impegnato in progetti sociologici all'avanguardia. 
Ritornato in Germania nei primi anni cinquanta, le sue lezioni, all'Universit di Francoforte registrarono una crescente partecipazione, e si accresceva in Europa la fama del seminario da lui svolto con Max Horkheimer sulle tematiche hegeliane.
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Introduzione.
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1. Poche settimane prima di discutere col neokantiano Hans Cornelius la sua tesi di laurea su La trascendenza del cosale e del noematico nella fenomenologia di Husserl all'Universit di Francoforte - era il luglio del 1924 - il ventunenne Adorno assiste alla prima esecuzione di Drei Bruchstcke dal
Wozzeck di Alban Berg. Una specie di folgorazione, per lui; che decide di raggiungere Berg a Vienna,
mettendosi alla sua scuola, senza per abbandonare gli studi filosofici, che infatti proseguir con
Cornelius fino alla tesi di dottorato. Intanto a Vienna conosce Arnold Schnberg. Il quale diffida della
commistione adorniana di filosofia e musica, sembrandogli quella di Adorno una forzatura molto
discutibile e per giunta non priva di astrusit. Berg invece vede dell'altro. Per Adorno, secondo Berg,
com'egli dir all'allievo, non si tratta tanto di applicare alla musica gli strumenti della filosofia.
Semmai il contrario: cio interpretare l'esperienza musicale in chiave filosofica, ma per sprigionarne un
potenziale in grado di rifondare la filosofia stessa1 .
Quel che pi colpiva Adorno in Berg e in Schnberg (specialmente in Schnberg) era il
rapporto fra tecnica dodecafonica e tecnicizzazione del mondo.Tale tecnica artistica ai suoi occhi
anticipava in modo esemplare il destino della tecnica in generale, portando a fondo la progressiva e
inevitabile riduzione dell'universo simbolico a realt economica. Dove il denaro come strumento
universale di scambio postula l'equivalenza di tutto con tutto e dove lo sviluppo tecnologico opera in
senso demitizzante e razionalizzante, lo spirituale si rovescia nel materiale. Analogamente la tecnica
dodecafonica, lavorando sui lasciti della tradizione, li consegna al compositore non perch se ne
appropri e li investa della sua personalit, ma al contrario perch li liberi da qualsiasi funzione
espressiva e li tratti unicamente in base al loro valore sensibile, acustico, cogliendo in esso la ratio, il
logos, l'orditura essenziale delle cose. C' per una differenza fra quanto accade sul piano musicale e
quanto accade nella storia. La razionalizzazione, di per s,  opaca, anzi equivoca. Se ne vedono gli
effetti in ogni aspetto della vita sociale, ma il loro significato resta nascosto. Quella che si presenta
come una forma di emancipazione dalla natura, in realt comporta assoggettamento, disumanit, nuova
barbarie. E qui intervengono le ideologie: interamente votate a riconciliare l'uomo col mondo. Tant'
vero che pretendono d'indicare nelle leggi di sviluppo una direzione, un senso. Invece la musica
dodecafonica, semplicemente, d voce alla Sachlichkeit, alla nuda oggettivit delle cose. I materiali di
cui si serve non vogliono essere portatori di emozioni o di idee. Sono quel che sono. Dicono la verit su
di s dicendo semplicemente quel che dicono, ostendendosi nella loro pura e semplice sonorit. E in tal
modo dicono la verit sul mondo, che l'ha perduta irrimediabilmente. Anche perch la verit, essendo
inoggettivabile, non si d che in forma negativa. La musica, insomma,  pi dialettica della filosofia.
Adorno trova nella musica ci che aveva cercato nella filosofia e che nella tesi di laurea aveva
chiamato, con Husserl, "il cosale e il noematico". Non altro, in fondo, che la struttura ideale
dell'essere, l'ordine delle cose e al tempo stesso degli enti categoriali, la corrispondenza fra l'essere e il
pensiero. Ossia il contenuto reale del pensiero nella sua oggettivit, nella sua necessit logica e
ontologica. L'essere, insomma; l'essere com' indipendentemente dal soggetto. Tolto il quale, resta la
pura realt materiale, che la filosofia si sforza di pensare, contraddicendosi, poich non pu farlo se
non reintroducendo ci che ha tolto: il soggetto pensante. Invece la musica lascia risuonare le cose
nella loro "cosalit", come frammenti di materia che si sfiorano e s'inabissano in un universo privo di
centro, di architettura armonica. Portando a fondo il processo di reificazione, la musica scopre che il
senso di ci  l'annientamento d'ogni senso e cos giunge a dire l'indicibile verit sulla condizione
dell'uomo nel mondo perfettamente mercificato. Per Adorno c' pi conoscenza nella musica che nella
filosofia. Il giovane filosofo e compositore non esita a inviare una lettera a Berg nella quale confessa di
essere "completamente orientato verso la musica" e di considerare ormai la filosofia "un'attivit
secondaria" anche nel caso dovesse ottenere l'abilitazione alla libera docenza2 . Che non otterr.
Cornelius forse aveva compreso che Adorno ormai guardava altrove3 .
Quando, nel 1943, Thomas Mann chieder al suo consulente e amico di aiutarlo a svolgere fin
nei dettagli, quasi fosse una composizione reale, la Lamentatio doctoris Fausti, che nelle intenzioni di
Mann doveva rappresentare il destino di perdizione cui va incontro il mondo prigioniero di una
totalitaria logica del dominio, Adorno ricorrer alla tecnica dodecafonica quale aveva appreso alla
scuola di Berg e con riferimento a Schnberg. La tecnica dodecafonica secondo Adorno 
perfettamente conforme al suo scopo. Essa fa s che la materia diventi trasparente a se stessa e alle sue
leggi. Che vengono convertite in sonorit seriali, tanto pi prive di qualsiasi telos e pathos, quanto pi
cariche della pura e semplice forza delle cose. E questo grazie a una singolare dialettica, che Adorno
chiamer, con Hegel, dialettica della "negazione determinata".
Si pu riassumere questa dialettica nella formula seguente: se ogni cosa  pura serialit, la verit
 che non c' nessuna verit, ma  pur sempre la verit a dire l'assenza di verit.  ci che in teologia si
chiama desperatio Dei. Come si potrebbe disperare di Dio, se non evocando colui che viene negato e
magari bestemmiato? Pi semplicemente: come si pu ancora sperare, se non disperando? Questo non
significa raggiungere il positivo per via negativa attraverso un'abile giravolta. Sarebbe come
abbandonare la posizione conquistata in modo furbesco. Invece bisogna tentare il paradosso pi grande:
per cui  l'assenza di verit la cosa vera,  la disperazione a custodire un'impossibile speranza,  la
disarmonia a parlarci di armonia, non dal passato ma dal futuro anteriore. La negazione deve restare
negazione, anche dopo che si  capovolta in affermazione. Non c' un punto di vista positivamente
altro, a partire dal quale afferrare la negativit; solo il nulla, paradossalmente,  positivo, e infatti di
nient'altro, se non del nulla, si pu dire (nonostante la contraddizione e grazie alla contraddizione) che
 quel che . E quindi: nessuna speranza di salvezza se non nella disperazione. Ma questo rappresenta
un vero e proprio paradigma di conoscenza. Se non addirittura una forma di religione4 che si colloca al
di l della religione. Niente a che vedere, secondo Adorno, con la teologia dialettica. Si tratta semmai
di un'inedita resistenza alla mondanizzazione del mondo dopo che la religione ha fatto naufragio
insieme con l'intera cultura occidentale. Adorno proporr questo modello interpretativo a Thomas
Mann, suggerendogli di interpretare in base a esso sia la vicenda delle avanguardie artistiche sia
l'infernale Gtterdmmerung tedesca. E lo applicher poi ai "suoi" autori, ossia agli scrittori ai quali
dedicher i saggi raccolti successivamente nelle Note sulla letteratura.
2. L'espressione che Adorno usa per mettere a fuoco e compendiare l'opera di Balzac, nel passo
in cui afferma che "tutta quanta La comdie humaine  una possente fantasmagoria, la sua metafisica 
la metafisica dell'apparenza"5 , vale per la letteratura in generale: essa per l'appunto  "metafisica
dell'apparenza". Espressione, questa, da intendersi nel suo senso pi forte e paradossale: specie di
ossimoro inteso a inceppare i meccanismi di un pensiero che della metafisica non vuol pi saperne e
tiene in sospetto l'apparenza, ma che apre nella direzione di una filosofia della storia profondamente
rinnovata (qui Adorno guarda a Benjamin, da cui mutua pi di un tratto a sfondo messianico ed
escatologico). E subito  un affollarsi di questioni stringenti. A cominciare da quella circa la scelta di
due termini - "metafisica", da una parte, "apparenza", dall'altra - che sembrano negarsi l'un l'altro.
Eppure tale contraddittoriet  precisamente quella che governa l'intero ragionamento.
Adorno, che con una punta di civetteria sembra volersi cacciare di proposito in un vicolo cieco
per meglio ripartire, delinea un'alternativa senza soluzione: o la metafisica o l'apparenza. La
metafisica, comunque la si definisca,  non solo conoscenza della realt, ma conoscenza della realt
qual  veramente, conoscenza rispetto al suo fondamento, alla sua ragion d'essere, al suo contenuto
essenziale - e dunque la metafisica esclude l'apparenza. Invece l'apparenza non solo si oppone alla
realt, ma comporta uno sguardo che non vede, o espressamente nega, ci che starebbe dietro la realt e
ne rappresenterebbe il senso - e dunque l'apparenza esclude la metafisica. Stando cos le cose, quale
credito dare a una metafisica dell'apparenza? Se il valore dell'espressione  quello di un genitivo
soggettivo (tanto che l'apparenza viene elevata a unica realt, ammesso che ci sia ancora una realt,
come quando si dice "tutto  apparenza"), non resterebbe che oltrepassare la metafisica nella direzione
di una filosofia del gioco e della finzione. Al contrario, se si tratta di un genitivo oggettivo (per cui
l'apparenza sarebbe messa a nudo, smascherata, come se si portasse alla luce la verit che vi si
nasconde, nella convinzione che "l'apparenza inganna"), non tanto di oltrepassamento della metafisica
bisognerebbe parlare quanto di una sua sostituzione con una pi adeguata teoria della conoscenza.
 a questo quadro che Adorno si riferisce fin dalla prima delle sue lezioni dedicate alla
metafisica, nel semestre estivo del 19656 . Non senza per compiere un passo che gli permetter di
riguadagnare la metafisica alla filosofia attraverso la nozione piuttosto improbabile di metafisica
dell'apparenza. Il concetto di metafisica, dice Adorno,  il vero e proprio "cruccio" (rgernis) della
filosofia. La filosofia esiste grazie alla metafisica, che ha aperto la strada alla riflessione avendo preso a
tema le cosiddette cose ultime; ma se poi si tenta di dire che cosa siano queste cose ultime, e soprattutto
che cosa sia la metafisica in s, indipendentemente dal suo oggetto e quindi a prescindere dall'esistenza
o non esistenza delle cose ultime, ci si avvolge in difficolt inestricabili. A meno di non identificare le
cose ultime con ci che pu essere ascritto a una dimensione in cui il concetto  tutt'uno con l'essenza
e l'essenza  tutt'uno col concetto. Precisamente ci che la metafisica ha puntualmente fatto nel corso
della sua storia, concependo l'essere come ci che pu essere pensato e il pensiero come pensiero
dell'essere. Hegel, che appartiene in tutto e per tutto a questa storia, e per certi aspetti ne rappresenta il
punto culminante, quando ha risolto la metafisica nella logica non ha fatto che portare alle estreme
conseguenze il gesto inaugurale della filosofia. Quello che consiste nel porre l'identit di essere e
pensiero. E nel pensiero scopre l'essere, nell'essere il pensiero. La perfetta trasparenza dell'essenza al
concetto, mentre legittima il discorso filosofico, fa ricadere processo mentale e processo reale l'uno
nell'altro. E per quanto all'inizio l'identit non sia che vuota astrazione, alla fine essa contiene la realt
tutt'intera nella forma del pensiero. Accade cos che la metafisica trovi in Hegel colui che la realizza
compiutamente e al tempo stesso la liquida, proprio in virt di questa avvenuta realizzazione.
L'hegeliano Adorno rende alla metafisica l'onore delle armi. Ma fa di pi. Attribuisce a Hegel
il merito di aver realizzato e portato a fondo la metafisica, in realt per poter meglio criticare il suo
pensiero su un punto cruciale e distanziarsene: Hegel deve essere abbandonato in nome di Hegel. In
questione  quella che Hegel aveva chiamato "negazione determinata". Ossia la negazione che si
applica al particolare, all'evento storico: poich solo alla luce della totalit dispiegata il particolare si
rivela per quello che , esso di per s si mostra altrimenti da com', in modo inadeguato, manchevole,
se non ingannevole, e perci deve essere negato. Solo il tutto, per Hegel,  vero; solo in rapporto al
tutto questo o quello, non importa che cosa, rivelano la loro verit, nello splendore della verit totale.
Non c' particolare che possa sottrarsi alla potenza della negazione. Ma perch mai - chiede Adorno -
quel che vale per il particolare non dovrebbe valere anche per l'universale? Che cosa ci autorizza a
pensare che l'universale sia alcunch di positivo che sta positivamente in rapporto con la totalit e che
di conseguenza non possa essere oggetto di negazione? Forse che quella totalit che chiamiamo
"mondo", e magari "essere", non merita di essere negata?
L'universale, dice Hegel,  il particolare negato nella sua particolarit, superato nella sua
unilateralit, tolto nella sua immediatezza (e conservato per mezzo della mediazione). , per esempio,
la sofferenza dell'individuo che, messa in rapporto con la totalit, cio adeguatamente illuminata, non
ricade su di s ma acquista un significato pi ampio e si estende all'umanit, riverberandosi in essa e
facendo s che essa vi si riconosca. Ma la positivit che  stata conquistata in tal modo, osserva Adorno,
soggiace a sua volta all'insorgenza del negativo. Non c' positivit senza conciliazione: la quale
tuttavia non  mai, n pu esserlo, risolta, compiuta, pacificata. Il riscatto di ci che nella storia patisce
violenza, sconfitta, abbandono, avviene, se avviene, a prezzo di una menzogna. Una doppia menzogna.
Sia perch la pretesa di trascendere la vita offesa e ricomprenderla all'interno di un orizzonte di
redenzione l'offende anche pi profondamente: ne risulterebbe un disconoscimento colpevole della sua
verit dolente e ferita. Sia perch la vita offesa  umiliata e tradita se pensata come irredimibile:
equivarrebbe a precipitarla nella natura e nella brutalit di un divenire senza scopo n significato.
Ci si viene cos a trovare di fronte a una dialettica in continuo sviluppo, senza fine: che perci 
detta dialettica negativa. Ossia tale che non sopporta alcun punto d'arresto, n lascia che la sua energia
negatrice si esaurisca. Evocare la necessit di un compimento - sia nel senso processuale del soggetto
che si fa cosciente di s fino all'autocoscienza, vedi la Fenomenologia dello Spirito, sia nel senso
enciclopedico della fine che si congiunge col principio, vedi l'Enciclopedia -  non tanto pretestuoso
quanto fallace. Significa infatti prendere per vero ci che invece  falso, perch come recita il celebre
aforisma dei Minima moralia, che fa il verso all'hegeliano "Das wahre ist das Ganze": "Il tutto  il
falso"7 . La convinzione che il tutto sia la verit inganna in quanto presuppone la compiuta identit di
essere e pensiero, di realt e apparenza. Ma l'essere, la realt, quale che sia la forma del suo apparire,
per il solo fatto di esporsi al pensiero diventa oggetto di una possibile negazione - anche e soprattutto
nella forma dell'intero che tutto accoglie e giustifica, della totalit in cui tutto si tiene, perch proprio
l'illusione di una positivit buona  perniciosa. Quindi: vero  che la realt non  mai semplicemente
quella che appare, ma  quella che appare e al tempo stesso altra. Donde l'impossibilit di tener fermo
il principio d'identit e di non contraddizione, ma soprattutto l'urgenza di un pensiero che sia al tempo
stesso pensiero ma anche qualcosa d'altro e di diverso. Dovremo chiamare questo qualcosa "pensiero
narrativo", "narrazione pensante", magari ipotizzando un terzo a venire che starebbe fra filosofia e
letteratura? O la letteratura in quanto letteratura  sufficientemente attrezzata alla bisogna? Prima di
rispondere a questa domanda, occorre precisare ulteriormente il concetto di metafisica dell'apparenza.
3. L'errore per non dire il vizio della metafisica sta tutto l: a sviarla  lo stesso principio su cui
poggia. Non che questo principio non sia valido. Per lo  sul piano logico, non sul piano ontologico,
come emerge dall'impossibilit di conciliare immagine del mondo e mondo. In Hegel invece l'identit
di reale e razionale riproduce l'identit parmenidea di essere e pensiero, natura e logos, svolgendola in
chiave dialettica. La differenza fra logica e ontologia viene meno. E con quella differenza viene meno
la possibilit di riconoscere che la contraddizione, non l'identit,  nel fondo senza fondo di tutte le
cose. Per Hegel  l'identit, alla fine del processo, a vincerla sulla contraddizione. N potrebbe essere
altrimenti, visto che ab origine l'identit lavora contro se stessa; infatti ripropone continuamente la
contraddizione, ma per toglierla fino a sopprimerne la stessa possibilit, vero e proprio atto finale del
processo. Come se l'identit fosse un testimone d'accusa a carico della contraddizione: che  l, 
ovunque, porta la responsabilit del movimento reale, ma deve essere tolta. La contraddizione  bens
reale, in Hegel, ma fino a un certo punto. Fino al punto in cui la contraddizione lascia il passo
all'identit, che entra in scena alla fine, com'era entrata all'inizio: ma per far s che il sipario possa
calare sulla commedia, e non, come all'inizio, per sollevarlo nel segno della conciliazione di essere e
dover essere. Ma - chiede Adorno - se questa  la verit che andavamo cercando, non dovremo dire
che nel suo volto intravediamo le tracce di una smorfia tragica e beffarda? Non meritano il mondo e la
sua storia un no senza appello? Sar pure la realt, quella, e dunque la verit; ma allora si dovr
concludere che la forza con cui la verit reclama di essere affermata  pari e contraria alla forza che la
nega.
Anche l'illuminismo ha un suo vizio d'origine8 . Ed  il carattere mitico dell'idea che lo
sorregge e lo guida: il rischiaramento, la liberazione progressiva, la vittoria della luce sulle tenebre.
Realizzandosi - come effettivamente si realizza - il progetto mostra un volto doppio.  quello che ha
voluto essere: opera della ragione ordinatrice che assoggetta la natura. Ma non vuole essere quello che
: rivincita della natura e della sua incoercibile violenza sulla ragione. Alla metafisica, l'illuminismo
oppone le ragioni dell'apparenza. Solo ci che si mostra e si lascia conoscere nella sua realt fattuale 
degno di considerazione, mentre tutto il resto viene ricacciato nell'ambito dell'occulto e del magico. A
cominciare dai princip e dalle essenze, che la metafisica aveva accolto in s, spiritualizzando a partire
da Platone di, demoni, figure mitologiche, e trasformandole in astrazioni. L'illuminismo non ne vuole
pi sapere. Fa piazza pulita di tutte le forze che governerebbero la natura senza risolversi totalmente in
essa. Pi nessuna trascendenza  ammessa, che si tratti della trascendenza dello spirito rispetto alla
materia o di qualsiasi altra forma di "oppressione esterna", come la chiama Adorno9 . L'obiettivo per
 lo stesso. Ed  il dominio della realt. Con una differenza: la metafisica assimila la realt al pensiero,
lasciando che il logos appaia come tutt'uno nell'essere e nel pensiero. Invece l'illuminismo lavora sulla
realt per mezzo degli strumenti offerti dalla realt stessa: strumenti materiali, quantit che si possono
misurare e calcolare, perfino rapporti fra gli uomini che si inscrivono nell'ordine delle cose. "Ci che
non si piega al criterio del calcolo e dell'utilit , agli occhi dell'illuminismo, sospetto"10 . Ne risulta
secondo Adorno "un'arida saggezza" che mentre celebra il trionfo sull'oscurantismo "non fa che
riprodurre la fantastica che respinge"11 . L'universo livellato ricade nell'uniformit di ci che non pu
essere se non quel che . Ricade in quella specie di destino che  l'identit di essere e pensiero. Ricade
nel mito.
La dissociazione di metafisica e apparenza operata dall'illuminismo non impedisce tuttavia di
vedere in Hegel l'ultimo illuminista. Vero  che Hegel ricongiunge metafisica e apparenza. In fondo la
sua fenomenologia altro non  che un grandioso tentativo di rischiarare l'immenso buio della storia e
portare alla luce tutto ci che si nasconde nelle sue profondit. Fenomenologia  a suo modo
Apocalisse,  Offenbarung non solo dialettica ma anzitutto razionale: per cui tutto ci che  nascosto
deve essere tratto fuori dal nascondimento e spiegato, anzi, proprio come i rotoli apocalittici,
dispiegato. E quindi: afferrato concettualmente, colto nella sua intrinseca razionalit, riconosciuto dalla
ragione come proprio. Da questo punto di vista Hegel e l'illuminismo stanno agli antipodi. Per Hegel
tutto ci che si trova nel pozzo del tempo  cosa della ragione. Invece per l'illuminismo il passato 
pura alienazione; la ragione si libera a fatica dai suoi tentacoli, per opporsi al drago dell'antica barbarie
come al suo nemico mortale. La ragione nulla ha a che fare con i contenuti di quel pozzo. Nessuna
possibilit di razionalizzare l'irrazionale. La luce vince le tenebre, le dissipa, le dissolve - laddove in
Hegel fenomenologia significa che il logos  la luce che si mostra nelle tenebre. Detto altrimenti: per
Hegel l'apparenza deve essere letta alla luce di un principio razionale che la metafisica custodisce; per
l'illuminismo solo ci che appare nella forma dell'accertabile  luce della ragione, mentre ci che non
appare e si nasconde dev'essere abbandonato all'impostura metafisica.
Eppure  proprio Hegel a portare a termine il progetto dell'illuminismo: ossia il perfetto
ricongiungimento della ragione con l'apparenza, la riconciliazione. Anche se a un prezzo alto, che
l'illuminismo non  disposto a pagare. L'apparenza  potenziata al punto da contenere al suo interno
l'intero pandemonio mitologico, e cio i princip, i fondamenti, le potenze essenziali.  ancora
apparenza questa? Fedele al dettato platonico per cui bisogna salvare i fenomeni, Hegel li salva grazie
alla sua metafisica dell'identit. E il risultato  che nell'apparenza appare qualcosa che  infinitamente
pi che apparenza, perch  ragione,  verit,  senso ultimo di tutte le cose. Anche l'illuminismo  a
suo modo fedele al dettato platonico. Ma l'illuminismo sospetta di quel fondo oscuro da cui la realt
emergerebbe. L'apparenza  meno che apparenza: nell'apparenza non appare che la nuda realt
materiale di superficie, non essendoci altro n dietro n sotto n da nessuna parte. Ed  lungo
quest'asse che l'apparenza impoverita e spenta diventa l'ultima parola sul mondo. Il suo destino. Il
mito che non pu essere contraddetto, dal momento che  venuta meno la possibilit di metterlo in
rapporto con qualcosa (non importa che cosa) che autorizzi a dire: le cose non stanno semplicemente
cos, ma stanno o possono anche stare diversamente.
Illuminista e hegeliano al tempo stesso, Adorno fa valere contro l'illuminismo (in nome
dell'illuminismo, dalla cui parte sta) le ragioni di Hegel, e contro Hegel (in nome di Hegel, alla cui
scuola si mette) le ragioni dell'illuminismo. In breve: per Adorno l'apparenza va assolutamente tenuta
ferma, pena la sua dissoluzione, come in Hegel, o pena la sua falsificazione, come nell'illuminismo.
Hegel dissolve l'apparenza, secondo Adorno, in quanto la fa diventare rivelazione di ci che non pu
essere contraddetto essendo "sempre identico a se stesso". L'illuminismo falsifica l'apparenza, in
quanto la fa ricadere nel mito dell'" cos perch  cos". Invece la verit dell'apparenza  quella che
non  mai: solo inabissandosi nella profondit del poter essere altrimenti ci che  si espone alla
conoscenza, mostra in filigrana un'irriducibile ulteriorit di senso, attesta che la speranza  infinita
come la disperazione. Verit utopica e trascendente: pi simile al nulla che non a qualcosa di
oggettivabile. Per captarla non c' che un'antenna: la negazione determinata. Ossia la negazione che
non si arresta di fronte all'" cos perch non pu essere diversamente": e non importa che a
pronunciare questo verdetto sia Hegel (apparenza dissolta e trasformata in rivelazione) oppure
l'illuminismo (apparenza falsificata e ridotta a presa d'atto). L'apparenza vuole restare apparenza per
non tradire la realt, secondo la lezione illuministica. Ma vuole che nell'apparenza si manifesti
qualcosa che  infinitamente pi che apparenza, in base alla lezione hegeliana. Viene in soccorso la
negazione determinata. La quale converte la metafisica nell'ontologia del puro poter essere e del nulla,
immergendola nell'apparenza, cos come immerge l'apparenza in una profondit di campo che sa di
metafisica. Ed ecco aperta la strada alla metafisica dell'apparenza.
4. La metafisica dell'apparenza, per,  cosa della letteratura, non della filosofia12 . La filosofia
dissocia, come accade con l'illuminismo e con Hegel, metafisica e apparenza. Invece la letteratura tiene
insieme ci che sta insieme a fatica e in modo paradossale, ma sta, proponendosi come una via
parallela al rischiaramento e all'emancipazione. Mentre la ragione lavora sul corpo del mito e se ne
appropria al punto che le immagini e le azioni di di, demoni ed eroi sono piegate alla metafisica dei
princip astratti, in un primo tempo, e alla meccanica delle forze fisiche, in un secondo tempo, la
letteratura si pone invece come mitologia essa stessa: mitologia che sa di esser tale, e quindi diventa
un'altra cosa, poich il racconto mitico consapevole di esserlo non  pi mito ma racconto. Certamente
il mito  una delle forme attraverso cui il mondo si mette in scena agli occhi e per opera di qualcuno:
dunque,  rappresentazione,  trasformazione. Nel mito la realt, ossia la natura, cessa di apparire in
tutta la sua brutalit e ostilit. Si estetizza, si ingentilisce, si umanizza. Eppure il mito  una
costellazione di senso basata su una logica identitaria, autoritaria e violenta. Nel mito, l'intero universo
dei possibili si fa evento. Si pu dire che non c' nulla di quanto accade sotto il sole che il mito non
conosca. Di nulla per il mito d ragione. " cos perch  cos". Non c' altra risposta, per il mito.
Perci la sua  una logica identitaria, autoritaria e violenta. Ma c' di pi: il mito, in quanto ripetizione
dell'identico, non  altro che destino della necessit. La parola del mito  una sola: sempre l'essere 
com'! Ma questo significa che mito e illuminismo non possono non incontrarsi. Questo accade
all'inizio e alla fine del loro controverso rapporto.
All'inizio, perch il mito gi da subito, fin dal suo sorgere in seno alla natura ancora irriflessa,
cieca e muta,  un prodotto dell'illuminismo: mito  la sua voce, il suo palesarsi in immagini, il suo
offrirsi alla conoscenza; e dunque  qualcosa che implica il logos, la ragione. Non ci sarebbe mito,
scrivono Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell'illuminismo, se non ci fosse illuminismo. Mito 
un primo sforzo inteso a ordinare il caos delle origini. Ed  anche un tentativo di sottrarsi all'inumana
violenza naturale che abbraccia la storia come suo orizzonte. Perci il mito rappresenta una forma di
umanizzazione della realt, una forma di razionalizzazione, bench la ragione aspiri a una pi alta
libert e quindi non possa sottrarsi e opporsi al mito, che pure ha contribuito a produrre. Tuttavia:
"Quali che siano i miti a cui ricorre la resistenza, per il solo fatto di diventare, in questo conflitto,
argomenti, rendono omaggio al principio della razionalit analitica che essi rimproverano
all'illuminismo"13 . Ma non solo all'inizio, anche alla fine mito e illuminismo si incontrano, se  vero
che quanto pi l'illuminismo si impegna nella distruzione dei miti, tanto pi soggiace a una specie di
mitico reincantamento. Che cosa resta, a demitizzazione compiuta, ossia dopo che la ragione ha eroso e
consumato qualsiasi residuo mitico, qualsiasi trascendenza di senso, qualsiasi ulteriorit al dato? Resta
"la ratifica del destino, che ripristina continuamente, per contrappasso, ci che gi era"14 . Di nuovo,
l'identit dell'essere. La nuda realt, che  com' e non pu essere altrimenti. Come Horkheimer e
Adorno arrivano a dire: "L'illuminismo  totalitario"15 .
Invece la letteratura, pur portando a fondo il processo di reificazione, e senza concedere nulla
alle immagini ingannevoli del mondo che sono funzionali alla riconciliazione con esso,  novit, 
speranza,  utopia:  novit nonostante l'illuminismo e il mito concordino nel dire che nihil sub sole
novi;  speranza anche se la societ amministrata da un potere anonimo e invincibile non giustifica altro
che la disperazione;  utopia bench l'orizzonte della storia sia pur sempre quello della storia naturale e
quindi di una barbarie ritornante. Lo  in quanto metafisica dell'apparenza, ossia in quanto apparenza
che una metafisica puramente immaginaria permette di salvaguardare come apparenza. Se la metafisica
non fosse fittizia, ma fosse per esempio quella che  in Hegel, dove la fenomenologia diventa ontologia
e quindi il contenuto dell'apparire si mostra infine tutt'uno con ci che si mostra come spirito e come
verit, allora l'apparenza sarebbe innalzata a realt: la sola realt, la realt spirituale. Viceversa se la
metafisica semplicemente non fosse - o non fosse pi, essendo stata letteralmente liquidata dalla ragion
critica e tecnica -, come accade con l'illuminismo, che svuota l'oltremondo dei suoi fantasmi e lo
ricrea come mondo dell'interesse, delle merci e del denaro, allora l'apparenza verrebbe abbassata a
realt: la sola realt, la realt materiale. In entrambi i casi, dell'apparenza in quanto tale non ne  pi
nulla. Al contrario la letteratura salva l'apparenza. Grazie alla metafisica - sia pure alla metafisica
come invenzione fantastica e cio come "possente fantasmagoria", per tornare all'espressione usata da
Adorno.
Che cos' letteratura? Adorno riprende la celebre questione posta da Sartre, ma contesta sia la
tesi sartriana sia quella lukcsiana per cui l'arte avrebbe il compito di trar fuori dal suo nascondimento
qualcosa di invisibile, celato, ma che era gi l. Per Sartre, teorico dell'impegno si tratta di una messa a
nudo, uno smascheramento, per necessario al fine di rendere possibile, sullo sfondo opaco e insensato
dell'essere, una decisione, quale che sia, ma libera e responsabile, oltre che pienamente umana. Lukcs
invece, marxista ortodosso, parla di rispecchiamento, in grado di far affiorare le correnti profonde che
muovono la storia. Ma sia lo smascheramento sia il rispecchiamento secondo Adorno tradiscono la
verit della letteratura. La letteratura non rispecchia: inventa. Non strappa la maschera: la indossa.
Semmai prospetta il mondo nella luce nera di ci che il mondo non . Luce del non essere piuttosto che
dell'essere. Luce della non-verit piuttosto che della verit. Se la rappresentazione accampasse una
verit positiva e la configurasse, mentirebbe. Mente chi pretende di giudicare il mondo com' in base
all'idea di come il mondo dovrebbe essere. Ma mente anche chi crede di potersi riconciliare col mondo
com' perch  bello. "Anche l'albero in fiore mente nell'istante in cui  contemplato senza l'ombra
dell'errore; anche l'innocente "che bello!" diventa la scusa per l'ignominia di un'esistenza che  del
tutto diversa; e non c' pi bellezza e conforto se non nello sguardo che fissa l'orrore, gli tiene testa, e
nella coscienza irriducibile della negativit, ritiene la possibilit del meglio"16 .
La letteratura non smaschera e non rispecchia. Semmai contraddice. Assume il mito, ma per
liberarsene e liberare. Lo distrugge, come fa l'illuminismo (e in ci la letteratura si rivela solidale col
progetto illuministico), svuotandolo dall'interno e rovesciandone la funzione ideologica. Anche la
letteratura  affabulazione. Come il mito. Tuttavia  come se la fabula letteraria, quale che sia il
contenuto della rappresentazione, fosse accompagnata dall'avvertenza: questo non  il mondo. Mentre
la fabula mitica, per quanto inverosimile sia il racconto, dice precisamente: il mondo  questo. Tutto
dipende dal "questo", per l'appunto. Nel caso della letteratura - specialmente la letteratura moderna e
contemporanea, la letteratura che si situa al culmine del processo di reificazione - il "questo" 
rappresentato dalle parole-cose, le parole ridotte a cose, le parole che inglobano i segni senza
significato cui si affida il mondo della comunicazione, cio il mondo, dato che questo mondo ormai 
tutto, sia pure un tutto che equivale a niente, come ogni opera d'arte e in particolare quella letteraria ci
fa vedere. Invece nel caso del mito - sia il mito com'era in origine, sia il mito in cui  ricaduto
l'illuminismo - il "questo"  a sua volta rappresentato dalle cose-parole, le cose che hanno la
consistenza delle parole e che corrispondono alla realt d'un mondo irreale, immaginario, di cui si
favoleggia inesauribilmente. Da questo punto di vista letteratura e mito stanno agli antipodi - e la
letteratura, che per un verso sposa la causa dell'illuminismo agendo in senso demitizzante e
secolarizzante, per l'altro si lascia il mito alle spalle, a differenza dell'illuminismo, che ci ricade. E sar
pur vero, come gi sosteneva Nietzsche, che il mondo  diventato favola; ma questo non vuol dire che
allora tutto diventi preda dei giochi dell'immaginazione, perch semmai  l'immaginazione o
l'affabulazione a rivelare che questo non  il mondo, essendo invece una delle sue controfigure degne
soltanto di essere negate. Viceversa il mito, cio l'affabulazione che fa coincidere realt e racconto, sia
all'origine sia alla fine del processo storico di reificazione, incatena alla ripetizione dell'identico e non
fa che intonare l'eterno ritornello per cui il mondo  questo e nient'altro che questo.
Perch lo sguardo sul mondo sia autenticamente critico, che  come dire veramente profondo,
veramente utopico; perch si possa guardare al mondo come dal suo al di l, e quindi non rispetto a ci
che il mondo potrebbe essere o si vorrebbe che fosse, ma rispetto a ci che il mondo non , ci vuole la
negazione, e cio la negazione che non riconcilia, ma sempre di nuovo contraddice la conciliazione, sia
che si tratti di riconciliarsi con il mondo cos com' di cui ci parla il mito in origine (mondo naturale,
mondo dell'antica barbarie), sia che si tratti di riconciliarsi con il mondo cos com' di cui parla
l'illuminismo (mondo demitizzato, mondo amministrato e dominato da tecnicizzazione,
disumanizzazione, violenza anonima e globale, mondo della barbarie di ritorno). La negazione che non
riconcilia ma contraddice la conciliazione  la negazione determinata. Ossia la negazione che non  in
funzione dell'identit, ma al contrario  l per negarla. In tutte le sue forme. Fino a che, nel cuore della
negazione, appaia il negativo, il principio che nega: dunque, nulla che abbia a che fare con una
positivit data, ma il nulla stesso. Che per non sta a significare la fine, ma l'inizio, il principio, per
l'appunto. Donde la possibilit di un ultimo rovesciamento, che ultimo non , perch se lo fosse
dovrebbe negare se stesso. Una figura davvero al limite del pensabile e del dicibile. Non a caso  stata
la letteratura a trovare le parole per dire una cosa del genere, quando nella catastrofe ha evocato une
promesse de bonheur...
C' quindi negazione determinata dove c' metafisica dell'apparenza, ma non c' metafisica
dell'apparenza se non nella letteratura. Certamente la letteratura  una forma di illuminismo: che per
spezza il legame oscuro e fatale per cui l'illuminismo resta ancorato al mito, e nel mito ricade, dopo
averlo combattuto. La letteratura, a differenza dell'illuminismo, che si emancipa dal mito attraverso il
mito dell'emancipazione e dunque resta una figura della falsa coscienza, dice la verit sul mondo che
ne  privo e versa in un totale vuoto di senso: dice che non c' speranza, non c' futuro per un mondo
che si  riconciliato con se stesso, dice che il mondo  un cerchio perfettamente chiuso. Dice la verit
che nega se stessa. Qualcosa come una luce che si accende nel buio pi buio. In questo senso il
progetto tradito dell'illuminismo trova nella letteratura un suo prolungamento insperato e capace di
ridestare la speranza sepolta dell'utopia.
Ma qui si pone un problema. Il pi difficilmente aggirabile. Infatti Adorno non se lo nasconde,
come accadeva gi nel saggio, risalente al 1949, su Critica della cultura e societ. Scriveva Adorno:
"Quanto pi totale la societ, tanto pi reificato anche lo spirito e tanto pi paradossale anche la sua
impresa di svincolarsi dalla reificazione con le sole sue forze (...) La critica della cultura si trova
dinanzi all'ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie: scrivere una poesia dopo Auschwitz  un
atto di barbarie (...) Lo spirito critico non sar mai all'altezza di affrontare la reificazione assoluta, che
presupponeva il progresso dello spirito come uno dei suoi elementi e che oggi si appresta ad assorbirlo
interamente, finch rester fermo in se stesso in una contemplazione soddisfatta di s"17 . Se Auschwitz
 la reificazione assoluta, compiuta, intrascendibile, scrivere una poesia dopo Auschwitz sarebbe come
mediare ci che non si lascia mediare, trascendere ci che non si lascia trascendere. Auschwitz non
ammette trasfigurazione di sorta. Di Auschwitz, dice Adorno, non ci si pu fare alcuna immagine,
poich altrimenti si introdurrebbe nell'orrore in modo surrettizio e mendace un elemento spurio,
impudico, falso. Con Auschwitz la possibilit della poesia  finita per sempre. Ma che cosa significa
che la critica della cultura non deve arrestarsi e tantomeno riconciliarsi con l'orrore, se vuole porsi
all'altezza della reificazione assoluta? Se la reificazione assoluta acquista valore fondante e
paradigmatico, non viene disconosciuta la sua negativit? Un po' come quando si dice: "Mai pi
Auschwitz!" E su quell'affermazione si vorrebbe fondare un'etica per il mondo che ha conosciuto
l'inferno e vuole lasciarselo alle spalle. Tutto giusto, tutto vero... Sennonch nel momento stesso in cui
la frase viene detta, essa suona irrimediabilmente stonata. Per la semplice ragione che Auschwitz,
reificazione assoluta, non pu essere fatto diventare il presupposto di altro, neppure di un incontestabile
imperativo categorico. Come ancora un volta insegna la dialettica della negazione determinata.
Perci Adorno ritorner sulla questione di l a qualche anno. Lo far in una conferenza
radiofonica tenuta il 28 marzo 1962 e poi pubblicata in queste Note per la letteratura con il titolo
Impegno, dove esordisce dicendo di non voler attenuare la sua tesi (ormai universalmente nota e
diventata quasi uno stigma del suo pensiero) circa l'impossibilit della poesia dopo Auschwitz. Ma
subito dopo aggiunge: "Resta per valida anche la replica di Enzensberger, secondo il quale la poesia
deve appunto tener testa a questo verdetto, essere dunque tale da non consegnarsi al cinismo seguitando
semplicemente a esistere dopo Auschwitz"18 . Adorno si riferisce polemicamente all'arte impegnata,
che a suo modo di vedere rappresenta una regressione rispetto all'arte che non si cura di prendere
posizione, ma si contenta di fissare "il vuoto di mondo", di contemplare la "reificazione assoluta",
come fa la poesia, o come hanno fatto Kafka e Beckett, il cui realismo non dice la realt delle cose che
sono, ma semmai la realt del nulla. C' da chiedersi se Adorno, che nel 1949 sembra diffidare della
poesia e della letteratura in generale, non vada poi a cercare proprio nella letteratura una via d'uscita
alla dialettica bloccata "in una contemplazione soddisfatta di s". Tredici anni dopo - e del resto tutti i
suoi saggi sulla letteratura erano gi l ad attestarlo - la soluzione di quel falso dilemma, poesia s /
poesia no, gli viene incontro dalla poesia stessa: non la poesia impegnata a favore di una giusta causa o
comunque animata da questa o quella finalit, ma la poesia che non si fa carico di alcunch,
"seguitando semplicemente a esistere".
1 Cfr. s. MLLER-DOOHM, Adorno. Eine Biographie, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2003,
passim; cui si riferiscono anche G. DANESE, Theodor Wiesengrund Adorno il compositore dialettico,
pref. di E. Matassi, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli 2008, pp. 43 sgg.; e S. PETRUCCIANI,
Adorno, Laterza, Roma-Bari 2007, pp. 4 sgg. Cfr. anche H. SCHEIBLE, Theodor W. Adorno. Mit
Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1989.
2 DANESE, Theodor Wiesengrund Adorno cit., p. 66.
3 PETRUCCIANI, Adorno cit., pp. 7-8.
4 Cfr. G. CUNICO, Messianismo, religione e ateismo nella filosofia del Novecento. Bloch,
Kracauer, Benjamin, Horkheimer, Adorno, Habermas, Milella, Lecce 2001.
5 TH. W. ADORNO, Lettura di Balzac, qui alle pp. 66-82 (ed or. Balzac Lektre, in Noten zur
Literatur, vol. I, 1958).
6 Lezioni poi raccolte in Metaphysik. Begriff und Probleme, parte 4, vol. XIV delle
Nachgelassene Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998.
7 TH. W. ADORNO, Meditazioni della vita offesa, trad. it. di R. Solmi, introd. di L. Ceppa,
Einaudi, Torino 1979, p. 48 (ed. or. Minima moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben, 1951).
8 Cfr. K. H. BOHRER (a cura di), Mythos und Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1983
(in cui J. HABERMAS, Die Verschlingung von Mythos und Aufklrung. Bemerkungen zur Dialektik
der Aufklrung - nach einer erneuten Lektre).
9 M. HORKHEIMER E TH. W. ADORNO, Dialettica dell'illuminismo, trad. it. di L. Vinci,
Einaudi, Torino 1966, p. 14 (ed. or. Dialektik der Aufklrung. Philosophische Fragmente, 1947).
10 Ibid.
11 Ibid., p. 20.
12 Sulla teoria estetica e sul ruolo dell'arte e della letteratura cfr. L. ZUIDERVAART, Adorno's
Aesthetic Theory. The Redemption of Illusion, The Mit Press, Cambridge (Mass.) 1991; M. ASIIN,
Theodor W. Adorno. Dialektik des Aporetischen. Untersuchungen zur Rolle der Kunst in der
Philosophie Theodor W. Adornos, Alber, Freiburg im Breisgau 1996; T. HUHN E L. ZUIDERVAART
(a cura di), The Semblance of Subjectivity. Essay in Adorno's Aesthetic Theory, The Mit Press,
Cambridge (Mass.) 1997; E. MATASSI E E. TAVANI (a cura di), Theodor W. Adorno. L'estetica.
L'etica, Donzelli, Roma 2005.
13 HORKHEIMER E ADORNO, Dialettica dell'illuminismo cit., p. 14.
14 Ibid., p. 20.
15 Ibid., p. 14.
16 ADORNO, Minima moralia cit., p. 16.
17 ID., Prismi. Saggi sulla critica della cultura, trad. it. di C. Mainoldi, Einaudi, Torino 1972, p.
22 (ed. or. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, 1955).
18 Ibid., vol. II, p. 102.
...
.
...
SERGIO GIVONE.
...
.
...
Fonti.
La traduzione italiana in due volumi (Einaudi, 1979) delle Noten zur Literatur, in cui Adorno
raccolse i saggi scritti fra il 1943 e il 1968 e che uscirono in quattro volumi (Suhrkamp, 1958,
1961,1965 e 1974), riproduceva integralmente l'edizione tedesca. Questa nuova edizione italiana ha
invece operato delle scelte, con la conseguente riduzione dei due volumi a uno solo. In essa si  per
deciso di inserire gli Appunti su Kafka, ai quali Adorno pose mano fra il 1942 e il 1953 e che furono
pubblicati in Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955 (trad.
it. Prismi. Saggi sulla critica della cultura, Einaudi, Torino 1972).
Il saggio come forma. Scritto tra il 1954 e il 1958. Traduzione di Alberto Frioli, rivista da
Enrico De Angelis.
La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo. In origine conferenza per la Radio
Rias di Berlino. Comparso in "Akzente", 1954, n. 5. Traduzione di Enrico De Angelis.
La ferita Heine. In origine conferenza per il centesimo anniversario della morte del poeta,
tenuta al Westdeutscher Rundfunk nel febbraio 1956. Comparsa in "Texte und Zeichen", 1956, n. 3.
Traduzione di Enrico De Angelis.
Interpunzione. Comparsa in "Akzente", 1956, n. 6. Traduzione di Enrico De Angelis.
L'artista come vicario. In origine conferenza per il Bayerischer Rundfunk. Comparsa in
"Merkur", VII, 1953, n. 11. Traduzione di Enrico De Angelis.
Sulla scena finale del "Faust". In "Akzente", 1959, n. 6, pp. 567 sgg. Vi era apposta la
seguente annotazione: "Una volta durante una conversazione stuzzicai Benjamin per la preferenza che
accordava a soggetti particolari e fuori mano, chiedendogli quando avrebbe scritto un'interpretazione
del Faust; egli par senza esitare: "quando uscir a puntate sulla 'Frankfurter Zeitung'". Il ricordo di
questa conversazione occasion la stesura dei frammenti qui pubblicati". Traduzione di Enrico De
Angelis.
Lettura di Balzac. Traduzione di Enrico De Angelis.
Piccoli commenti a Proust. In origine conferenza per lo Hessischer Rundfunk e il Sddeutscher
Rundfunk per festeggiare la conclusione dell'edizione tedesca della Recherche. Marianne Hoppe lesse i
passi scelti, l'autore ne fece il commento. Pubblicata senza cambiamenti in "Akzente", 1958, n. 6, pp.
564 sgg. Traduzione di Enrico De Angelis.
Tentativo di capire il "Finale di partita". Delle parti ne vennero lette nella VII serata della casa
editrice Suhrkamp il 27 febbraio 1961 a Francoforte sul Meno. Traduzione di Giacomo Manzoni,
gentilmente concessa dall'editrice Sugarco.
Per un ritratto di Thomas Mann (conferenza per l'inaugurazione della mostra di Darmstadt del
24 marzo 1962) in "Die Neue Rundschau", LXXIII, 1962, nn. 2-3. Traduzione di Enrico De Angelis.
Impegno (conferenza alla radio di Brema, 28 marzo 1962, con il titolo Impegno o autonomia
dell'arte) in "Die Neue Rundschau", LXXIII, 1962, n. 1. Traduzione di Enrico De Angelis.
Presupposti (conferenza, in occasione di una lettura di Hans G. Helms, Colonia, 27 ottobre
1960) in "Akzente", 1961, n. 5. Traduzione di Enrico De Angelis.
Paratassi. Sull'ultima lirica di Hlderlin (conferenza alla riunione annuale della
Hlderlin-Gesellschaft, Berlino, 7 giugno 1963, rivista e ampliata) in "Die Neue Rundschau", LXXV,
1964, n. 1. Traduzione di Enrico De Angelis.
George (conferenza alla radio tedesca, 23 aprile 1967), dal dattiloscritto. Il testo si basa sulle
pubblicazioni curate o riviste dall'autore (la conferenza segue il dattiloscritto conservato nelle carte
postume). Traduzione di Enrico De Angelis.
 serena l'arte?, in "Sddeutsche Zeitung", XXIII (15-16 luglio 1967), n. 168, p. 71.
Traduzione di Enrico De Angelis.
Appunti su Kafka. Traduzione di Enrico Filippini.
NOTE PER LA LETTERATURA
Il saggio come forma
Destinato a veder l'illuminato, non la luce.
GOETHE, Pandora
Che in Germania il saggio sia discreditato perch ritenuto un ibrido; che non esista una
tradizione convincente della sua forma; che di essa soltanto saltuariamente sia stata soddisfatta la
esplicita istanza: tutto questo  stato detto e criticato ormai a sufficienza. "Sino a ora la forma del
saggio non ha percorso ancora fino in fondo il cammino dell'autonomia, quello che da lungo tempo la
sua sorella, la poesia, ha gi compiuto: il processo di sviluppo da una primitiva, indifferenziata unit di
scienza, morale e arte"1 . Ma n il disagio per tale situazione n quello per la mentalit opposta che
reagisce recingendo l'arte quasi in una riserva di irrazionalit, ponendo sullo stesso piano conoscenza e
scienza sistematizzata, cercando di espungere, perch impuro, ci che a quell'antitesi non si adegua,
hanno modificato alcunch del pregiudizio volgare. Ancor oggi la lode di crivain basta per tenere
fuori del giro accademico quegli cui si tributa. Nonostante tutte le dense e ben ponderate riflessioni che
Simmel e il giovane Lukcs, Kassner e Benjamin hanno affidato al saggio, cio alla speculazione su
oggetti specifici, culturalmente gi prefigurati2 , la corporazione dei filosofi continua a tollerare come
filosofia solo ci che si ammanta della dignit dell'universale, del non perituro, oggigiorno magari
anche dell'originale, e si occupa della specifica figurazione dello spirito solo nella misura in cui essa
diviene esemplificatrice di categorie universali, o quanto meno che il particolare le lasci trasparire.
L'ostinatezza con la quale tale schema sopravvive risulterebbe non meno incomprensibile dell'affetto
possessivo che lo colma, se non lo tenessero in vita motivazioni pi forti del ricordo penoso della
finezza che manca a una cultura la quale storicamente non conosce quasi l'homme de lettres. In
Germania il saggio spinge su posizioni di difesa perch rammenta quella libert dello spirito la quale,
dopo il fallimento di un illuminismo che da Leibniz in poi  stato non pi che tiepido, non si  fino a
oggi adeguatamente sviluppata nemmeno nelle condizioni della libert formale, ma fu sempre pronta a
proclamare come suo pi autentico compito la sottomissione a istanze, di qualunque tipo esse fossero.
Il saggio per non tollera che gli venga prescritta la sua sfera di competenza. Invece di produrre
alcunch, come la scienza, o di creare alcunch, come l'arte, anche il suo sforzo rispecchia l'otium di
chi, come un fanciullo, non si vergogni di provare entusiasmo per ci che altri hanno gi fatto. Esso
riflette ci che si ama e si odia, invece di presentare lo spirito come creazione dal nulla, sul modello di
un'illimitata etica del lavoro. Gioia e gioco sono per il saggio essenziali. Esso non prende le mosse da
Adamo ed Eva, ma da ci che vuol trattare; dice quanto gli viene in mente e finisce quando si sente
esso stesso esaurito e non quando  esaurito l'oggetto: e cos si colloca tra le quisquilie. I suoi concetti
non sono costruiti partendo da un principio primo, n si raccolgono attorno a un'ultima parola. Le sue
interpretazioni non sono corroborate o ponderate filologicamente, bens sono, in linea di principio,
sovrapposizioni, stando almeno alla dogmatica condanna promulgata da quell'intelletto zelante che fa
da celerino a servizio della stupidit contro lo spirito. Lo sforzo del soggetto inteso a penetrare
l'oggettivit che si cela dietro la facciata viene bollato come perdita di tempo: si ha paura della
negativit in generale. Tutto  molto pi semplice, si dice. Su chi, invece di accettare e catalogare,
interpreta, viene appuntata la macula lutea che deve indicare chi con la sua impotente e degenerata
intelligenza va a caccia di farfalle e si mette a implicare l dove non c' nulla da esplicare. Uomini
aderenti ai fatti o sognatori, questa l'alternativa. Ma basta subire una volta sola la terroristica
proibizione di pensare pi di quanto il passo specifico non voglia dire, che gi si cede alla falsa
intenzione che di se stessi nutrono uomini e cose. Capire allora non significa altro che enucleare quel
che l'autore di volta in volta ha voluto dire o, comunque, far emergere i moti psicologici e individuali
sulla traccia dei quali il fenomeno mette. Ma cos come difficilmente si pu stabilire ci che un
individuo ha pensato o provato nella tale e tal altra occasione, allo stesso modo da tali forme di
penetrazione nell'animo dell'autore non si ricaverebbe nulla di essenziale. Gli impulsi degli autori si
spengono nel contenuto oggettivo da quelli assunto. Per svelarsi, tuttavia, l'obiettiva pienezza dei
significati racchiusi in qualsiasi fenomeno spirituale esige nel destinatario proprio quella spontaneit
della fantasia soggettiva che viene invece frustrata in nome di una disciplina oggettiva. Non c'
risultato interpretativo che al tempo stesso non sia proiezione all'interno dell'opera. Criteri di ci sono:
la possibilit di conciliare l'interpretazione con il testo e con se stessa, e la sua capacit di far parlare
tutti quanti i fattori che costituiscono l'oggetto. Per tali criteri il saggio assomiglia a una autonomia
estetica accusata facilmente di essere meramente presa in prestito dall'arte; da tale autonomia esso
nondimeno si differenzia sia per il suo medium, i concetti, sia per il suo pretendere a una verit di
parvenza estetica. Lukcs non l'ha capito quando nella lettera a Leo Popper che apre L'anima e le
forme definisce il saggio una forma d'arte3 . N pi giusto , d'altro canto, il principio positivistico
secondo il quale a ci che si scrive sull'arte non  affatto lecito pretendere veste artistica, quindi
autonomia formale. La tendenza generale di tutto quanto il positivismo, che contrappone rigidamente al
soggetto qualsiasi possibile oggetto inteso come oggetto di ricerca, anche qui, come in tutti gli altri suoi
momenti, non va oltre la mera dicotomia di forma e contenuto: come si potrebbe infatti mai parlare di
ci che  estetico in modo non estetico, senza la minima somiglianza con l'oggetto, e non cadere nel
filisteismo e mancare a priori la presa su quell'oggetto? Secondo il costume dei positivisti, il contenuto,
una volta fissato sul modello del protocollo, dovrebbe essere indifferente al modo in cui viene
presentato; la presentazione a sua volta sarebbe convenzionale, non postulata dalla cosa e ogni moto
espressivo nella presentazione significherebbe, per l'istinto del purismo scientifico, un pericolo per
un'oggettivit che invece balzerebbe in tutta la sua evidenza non appena emarginato il soggetto.
Significherebbe quindi un pericolo anche per la purezza dell'obiectum, la quale si pensa che dia tanto
miglior prova di s quanto meno  costretta a chiedere l'appoggio della forma, sebbene questa abbia a
norma precisamente di rendere l'obiectum nella sua forma e senza aggiunte. Nella sua allergia alle
forme, considerate alla stregua di meri accidenti, lo spirito scientistico  vicino a quello rigidamente
dogmatico. La parola buttata l irresponsabilmente pretende invano di dimostrare nella cosa la propria
responsabilit e il riflettere sulle cose dello spirito diventa un privilegio di chi spirito non ha.
Tutti questi aborti dell'astio non sono soltanto falsit. Laddove il saggio rifiuti di dedurre
previamente le creazioni culturali da qualcosa che stia alla loro base, esso si confonde con troppo zelo
con l'andazzo culturale della notabilit, del successo e del prestigio di prodotti commerciabili. Le
biografie romanzate, e quanto a esse si aggancia nella letteratura "introduttiva" che a quelle  affine,
non sono una semplice degenerazione, ma la continua tentazione di una forma che ha bens in sospetto
la falsa profondit, ma al tempo stesso non possiede nulla che la immunizzi dal pericolo di ribaltarsi in
versatile superficialit. Tale tendenza al ribaltamento si viene precisando gi in Sainte-Beuve, da cui
indubbiamente discende il genere del saggio moderno; poi, in prodotti quali le "silhouettes" di Herbert
Eulenberg, l'archetipo tedesco di una marea di paccottiglie culturali, gi gi sino ai film su Rembrandt,
Toulouse-Lautrec e la Sacra Scrittura, ha fatto avanzare quel processo per cui le creazioni spirituali
vengono neutralizzate a beni di consumo, e che nella storia dello spirito a noi pi vicina
irresistibilmente coinvolge quella che nei paesi dell'Est viene ignominiosamente definita eredit
culturale. Questo processo risulta forse nella maniera pi evidente in Stefan Zweig, che riusc a scrivere
in giovent alcuni acuti saggi, ma che alla fine, nel suo volume su Balzac, si ridusse allo studio
psicologico della personalit creatrice. Opere di questo genere non criticano gli astratti concetti di base,
i dati aconcettuali, i clich ormai frusti, ma li presuppongono tutti implicitamente e con un assenso
tanto maggiore. I rimasugli di psicologia comprensiva vengono fusi con categorie di uso quotidiano,
desunte dalla concezione del mondo che  tipica del filisteo della cultura, quali ad esempio la categoria
della personalit e quella dell'irrazionale. Saggi di tale genere non si differenziano pi dal feuilleton,
con il quale li confondono i nemici della forma saggistica. Strappata alla disciplina della illibert
accademica, la libert dello spirito diventa pur essa non libera, si adegua al bisogno socialmente
preformato degli acquirenti. La mancanza di responsabilit, di per s momento di ogni verit che non si
consumi nel rendersi responsabile dello stato di fatto, va poi a render conto ai bisogni della coscienza
codificata; i cattivi saggi non sono meno conformistici delle cattive tesi di dottorato. La responsabilit
invece nutre rispetto non soltanto per l'autorit e le istanze, ma anche per l'obiectum.
Tuttavia anche la forma ha la sua parte di colpa quando il cattivo saggio, invece di aprire alla
comprensione di una cosa, racconta di persone. La separazione della scienza dall'arte  irreversibile.
Non lo vuole riconoscere solo chi ingenuamente fabbrica letteratura e si considera come minimo un
genio dell'organizzazione, riducendo buone opere d'arte al rango di opere cattive. Con la
oggettualizzazione del mondo, avvenuta nel corso di una progrediente demitologizzazione, scienza e
arte si sono separate; e una coscienza per la quale scienza e arte, immagine e segno coincidano,
ammesso che sia mai esistita, non  pi ripristinabile con interventi magici di sorta; anzi il suo restauro
sarebbe un ripiombare nel caos. Tale coscienza risulterebbe pensabile solo come realizzazione di un
processo di mediazione, come utopia, quale appunto intesero i filosofi idealisti post kantiani con il
termine di intuizione intellettuale, peraltro fallita ogniqualvolta la conoscenza odierna si sia a essa
richiamata. Laddove ritenesse di poter eliminare, con prestiti mutuati dalla poesia, il pensiero
oggettualizzante e la sua storia o, per dirla con la terminologia consueta, l'antitesi di soggetto e oggetto,
oppure addirittura sperasse che in una poesia fatta montando insieme Parmenide e Jungnickel parlasse
direttamente l'essere, la filosofia si avvicinerebbe all'estenuato chiacchiericcio culturale. Con
grossolana astuzia, camuffata da originalit, essa rifiuterebbe in tal caso di rispettare l'obbligo di
pensare per concetti, contratto non appena abbia usato concetti in una frase o in un giudizio; inoltre il
suo elemento estetico rimarrebbe epigonismo, sbiadita reminiscenza culturale di Hlderlin o
dell'espressionismo o addirittura dello Jugendstil, poich mai il pensiero potr affidarsi al linguaggio
cos totalmente e ciecamente come vorrebbe far invece credere l'idea di un parlare primigenio. Dalla
violenza che l'immagine e il concetto commettono l'uno sull'altro scaturisce il gergo dell'autenticit,
nel quale le parole tremolano di commozione senza che per dicano che cosa le faccia tremolare.
L'ambiziosa trascendenza del linguaggio sul significato finisce in una vacuit di significato che pu
essere colta sul fatto con ridicola facilit dal positivismo al quale ci si considera superiori, ma del quale
appunto con quella vacuit di significato, che esso critica e che pure  comune alle sue fiches, non si fa
altro che il gioco. Sotto il giogo di questi sviluppi, il linguaggio, laddove all'interno delle scienze pur
osi un accenno di movimento, si avvicina all'artigianato; e il ricercatore mantiene negativamente la
fedelt all'estetica soprattutto quando si ribella al linguaggio in assoluto e, invece di umiliare la parola
ricorrendo a essa soltanto per tradurre in essa i suoi numeri, preferisce la tabella che ammette
apertamente la reificazione della coscienza e con ci stesso trova per tale reificazione una qualche
specie di "forma" senza contrarre con l'arte prestiti assolutori. Indubbiamente l'arte  stata da sempre
intrecciata con la predominante tendenza illuministica, al punto che sin dall'antichit classica essa
utilizzava nella sua tecnica dati della scienza. Ma la quantit si trasforma in qualit. Laddove la tecnica
sia assolutizzata nell'opera d'arte; laddove la costruzione sia totale ed emargini ci che la motiva e a
essa si contrappone, cio l'espressione; laddove dunque l'arte pretenda di essere immediatamente
scienza, essa  proprio conforme ai criteri della scienza; allora essa sanziona i preartistici
ammassamenti di materiale, estranei al significato come riesce a esserlo solo l'Essere dei seminari
filosofici, e si affratella con la reificazione, nel contestare la quale - anche se in silenzio, anche se con
una contestazione pur essa reificata - da sempre e ancor oggi consiste la funzione di ci che non ha
funzione: dell'arte.
Ma sebbene l'arte e la scienza si siano storicamente separate, sarebbe errato ipostatizzare la loro
opposizione. Il disgusto per una anacronistica mescolanza non assolve una cultura organizzata in
compartimenti stagni. Per quanto necessari, questi compartimenti sanciscono e istituzionalizzano anche
la rinuncia alla verit nella sua interezza. Gli ideali della purezza e della nettezza, che sono comuni sia
all'esercizio di una verace filosofia, la quale trova la propria norma in valori eterni, sia a una scienza
chiusa e compatta, organizzata in tutto e per tutto e senza lacune, sia infine a un'arte intuitiva senza
concetti, portano in s la traccia di un ordine repressivo. Allo spirito si richiede un attestato di
competenza affinch esso non travalichi, assieme con i confini approvati dalla cultura, anche la stessa
cultura ufficiale. In tutto questo opera il presupposto che ogni conoscenza sia potenzialmente
traducibile in scienza. Le teorie della conoscenza hanno distinto tra coscienza prescientifica e coscienza
scientifica, considerando per tale distinzione soltanto come distinzione di gradi. Tuttavia il fatto che ci
si sia limitati ad assicurare quella traducibilit, sebbene mai una coscienza viva sia stata tradotta in
coscienza scientifica, sta a indicare la precariet di quel passaggio, denota una differenza qualitativa.
Basta una elementare riflessione sulla vita della coscienza per capire come conoscenze che non siano
semplici presagi disimpegnati non si lascino quasi mai irretire del tutto nelle maglie della scienza. Tutta
l'opera di Marcel Proust, ricca di elementi positivistico-scientifici non meno di quella di Bergson, non
 che un unico grande tentativo di enunciare conoscenze necessarie e apodittiche sull'uomo e sui
contesti sociali, sull'assorbibilit delle quali da parte della scienza c' da discutere, pur conservando
esse integra la loro istanza di oggettivit e pur non risultando esposte alla vaga plausibilit. Il criterio di
oggettivit non  la verifica delle tesi enunciate tramite un esame iterativo, ma  l'esperienza
individuale compresa tra speranza e delusione. Nel ricordo, essa d rilievo alle proprie osservazioni,
confermandole o confutandole. Per la loro unit, individuale e chiusa in se stessa ma in cui si
manifesta il tutto, non va suddivisa e riordinata tra le varie persone e i vari apparati, diciamo, della
psicologia e della sociologia. Sotto la pressione dello spirito scientifico e dei suoi postulati, sempre
presenti seppur in maniera latente anche nell'artista, Proust si  servito di una tecnica ricalcata sulla
scienza, una sorta di riordinamento sperimentale, e ha voluto cos salvare o ripristinare quanto
nell'epoca dell'individualismo borghese, in cui la coscienza individuale si fidava ancora di s e non
temeva gi a priori una censura rigidamente classificatoria, era ancora considerato somma delle
conoscenze esperite da un uomo appartenente al tipo di quell'homme de lettres oggi ormai scomparso
ma che Proust, il quale costituisce il caso supremo del dilettante, ancora una volta rievoca. A nessuno
per sarebbe venuto in mente di scartare, perch insignificante, casuale o irrazionale, quel che egli ci
comunica come frutto di esperienza, solo perch quel che comunica sono soltanto conoscenze personali
e non permettono di essere senz'altro generalizzate scientificamente. Tuttavia le scoperte proustiane
che sgusciano fuori dalle maglie della scienza si sottraggono senz'altro alla scienza stessa. In quanto
scienza dello spirito la scienza spesso non riesce a mantenere ci che allo spirito ha promesso:
spiegarne dall'interno i prodotti. Il giovane scrittore che voglia apprendere all'universit che cosa sia
l'opera d'arte, la configurazione linguistica, la qualit o addirittura la tecnica estetica, si sentir dare,
per lo pi, poche e frammentarie indicazioni, sempre comunque notizie desunte gi confezionate dalla
filosofia in circolazione in quel momento e poi con maggior o minore arbitrariet sbattute sopra i
prodotti artistici in esame. Se poi si rivolger all'estetica filosofica verr imbottito di enunciati a tale
livello di astrazione, che n risultano mediati con i prodotti artistici che egli cerca di capire n
coincidono secondo verit con il contenuto specifico che egli bene o male cerca di scoprire. La
responsabilit di questo fatto non ricade esclusivamente sulla suddivisione del lavoro del kosmos
noetikos in arte e scienza; n i confini che le separano possono essere eliminati con la buona volont o
con una pianificazione superiore. Vero  invece che lo spirito, irrevocabilmente strutturato secondo il
modello del dominio sulla natura e della produzione materiale, rinuncia al ricordo che ha per oggetto
quello stadio bens superato ma promettendone uno uguale in futuro, rinuncia a trascendere i rapporti di
produzione ormai sclerotizzati; e ci paralizza il procedimento specialistico dello spirito proprio nei
confronti dei suoi oggetti specifici.
In rapporto al procedimento scientifico e nel suo fungere filosoficamente da base metodologica
il saggio trae, come richiede la sua idea, tutte le conseguenze dalla critica al sistema. Persino le dottrine
dell'empirismo, che attribuiscono all'esperienza non deducibile e non anticipabile un'importanza
maggiore che non al rigido ordine concettuale, conservano una loro sistematicit, nella misura in cui
spiegano le condizioni ritenute pi o meno costanti della conoscenza, e le sviluppano in un contesto il
pi possibile compatto. Da Bacone - anche lui un saggista - in poi, l'empirismo ha rappresentato un
"metodo" n pi n meno di quanto l'abbia rappresentato il razionalismo. E nel procedimento del
pensiero il dubbio sulla incondizionata legittimit di tale "metodo" fu realizzato quasi esclusivamente
dal saggio. Esso tiene conto della coscienza della non-identit anche se nemmeno la enuncia:  radicale
nel rifiuto di qualsiasi radicalismo, nell'astenersi da qualsiasi riduzione a un unico principio, nel porre
l'accento sul particolare contrapposto alla totalit, nella frammentariet. "Forse il grande signore di
Montaigne avvert qualcosa di simile a questa sensazione allorch diede ai suoi scritti la meravigliosa e
precisa definizione di Saggi. Altera cortesia, semplice modestia di questa parola! Il saggista respinge le
proprie ambiziose speranze, che talvolta paiono essere giunte in prossimit del fondo delle cose - egli
pu offrire soltanto spiegazioni di poesie altrui e, nel migliore dei casi, dei propri concetti. Ma accetta
con ironia questa pochezza, l'eterna pochezza della mente che lavora sui fatti pi profondi della vita, e
tende a metterla in risalto con ironica modestia"4 . Il saggio non accetta le regole del gioco condotto
dalla scienza e dalla teoria organizzata per le quali, come dice Spinoza, l'ordine delle cose coincide con
l'ordine delle idee. E poich il compatto ordine dei concetti non  identico con l'esistenza, il saggio non
mira a costruzioni chiuse, n di tipo deduttivo n induttivo. Il saggio rifiuta soprattutto l'insegnamento,
radicato da Platone in poi, secondo il quale il mutevole e l'effimero non sarebbero degni della filosofia.
Il saggio si ribella contro l'antica ingiustizia subita da ci che  caduco, contro la condanna che ancor
oggi lo colpisce nel concetto. Il saggio prova terrore per la violenza del dogma che attribuisce dignitas
ontologica al risultato dell'astrazione, al concetto metatemporale contrapposto all'individuale in esso
sussunto. L'imbroglio della coincidenza di ordo idearum e ordo rerum si fonda sulla mistificazione che
presenta come immediata una realt mediata. Nello stesso modo in cui risulta impossibile pensare a una
mera fattualit senza possedere il concetto poich pensarla significa sempre gi concepirla, impossibile
 anche pensare anche il pi puro concetto prescindendo da ogni riferimento con la fattualit. Persino le
creazioni fantastiche ritenute libere dallo spazio e dal tempo riportano di necessit (e non importa come
sono state derivate) a un'esistenza individuale. Perci il saggio non si lascia intimidire dalla falsa
massima secondo cui verit e storia sarebbero irreconciliabilmente opposte. Se la verit contiene
realmente un nucleo temporale, il contenuto storico specifico diviene, nella sua pienezza, un aspetto
integrale di essa. L'a posteriori si traduce concretamente nell'a priori secondo l'esigenza, purtroppo
soltanto generica, avanzata da Fichte e da chi gli segu. Il riferimento all'esperienza - cui il saggio
conferisce tanta sostanza quanta la teoria tradizionale ne conferisce alle mere categorie -  riferimento
a tutta la storia; la semplice esperienza individuale, la pi vicina e quindi quella con cui inizia la
coscienza,  anch'essa mediata dall'esperienza onnicomprensiva dell'umanit storica; ed  pura
illusione della societ e dell'ideologia individualistiche ritenere che l'esperienza dell'umanit storica
sia mediata e l'immediato invece sia ci che  specifico per ciascuno. Il saggio quindi rettifica la
disistima nutrita per il prodotto storico quale oggetto di teoria. La distinzione tra una filosofia prima e
una mera filosofia della cultura, la quale ultima presupporrebbe quella e ne sarebbe la continuazione, 
un tentativo di razionalizzare teoreticamente il tab che colpisce il saggio, ma non  sostenibile. Un
procedimento dello spirito perde la sua autorit quando rende canonica la separazione fra temporale e
atemporale. Pi elevati gradi di astrazione non conferiscono al pensiero n una pi elevata sacralit n
un contenuto metafisico; pi esatto  dire che tale contenuto tende a vanificarsi via via che l'astrazione
aumenta e il saggio vorrebbe appunto, almeno in parte, risarcire tale perdita. L'obiezione che
comunemente gli  mossa, di aver cio carattere frammentario e casuale, postula che la totalit sia data,
quindi anche che soggetto e oggetto siano identici, e d a intendere che si possegga il tutto. Il saggio
invece non vuole ricercare e distillare l'eterno dal caduco, quanto piuttosto rendere eterno quest'ultimo.
La sua debolezza testimonia proprio della non-identit che esso deve esprimere, dell'eccedere
dell'intenzione sulla cosa, e con ci di quell'utopia che l'articolazione del mondo in cose eterne e cose
caduche storna. Nel saggio veramente tale il pensiero si libera dell'idea tradizionale di verit.
Con ci il saggio sospende, a un tempo, anche il concetto tradizionale di metodo. La profondit
del concetto  il suo penetrare profondamente nell'obiectum, non il suo ricondurlo profondamente a
una cosa diversa. Il saggio usa questo criterio in maniera polemica, cio occupandosi di ci che
secondo le regole del gioco  considerato derivato, senza per risalire alla sua derivazione definitiva.
Liberamente esso unifica nel pensiero quanto coesiste nell'oggetto che liberamente si  scelto. Non
smania per un al di l delle mediazioni - mediazioni che sono storiche, in cui  depositata tutta la
societ - ma cerca i contenuti di verit considerandoli storici. Esso non pone la questione di una datit
originaria, a scorno della societ socializzata la quale, proprio perch non tollera nulla che non porti la
sua impronta, ancor meno riesce a tollerare ci che ricordi la sua onnipresenza e di necessit evoca,
come suo complemento ideologico, quella natura di cui la sua prassi non lascia il menomo residuo.
Tacitamente il saggio denuncia l'illusione di chi ritiene il pensiero capace di evadere da ci che 
thesei, cio dalla cultura, per rifugiarsi in ci che  physei, cio per natura. Legato al risultato fissato, a
ci che si confessa derivato, alle produzioni, il saggio rende onore alla natura confermando che per gli
uomini essa non esiste pi. Il suo alessandrinismo  una risposta al fatto che persino i lill e l'usignolo,
dove la rete che tutto avvolge permetta loro eventualmente di sopravvivere, con la loro semplice
esistenza fanno credere che la vita viva ancora. Il saggio abbandona la strada maestra che dovrebbe
portare verso le origini e che conduce invece a quanto c' di pi derivato, all'essere, all'ideologia
duplicante ci che comunque esiste, senza peraltro che scompaia del tutto l'idea di immediatezza
postulata dal significato stesso di mediazione. Tutti i gradi del mediato sono per il saggio immediati,
prima che esso si accinga a riflettere.
Come rifiuta datit originarie, cos il saggio rifiuta la definizione dei suoi concetti. La filosofia 
riuscita a sottoporli a una critica radicale collocandoli nelle visuali pi diverse; li ha criticati con Kant,
con Hegel, con Nietzsche. Ma la scienza non ha mai assimilato una critica del genere. Il movimento
filosofico iniziatosi con Kant, inteso a eliminare dal pensiero moderno ogni residuo scolastico,
abbandona le definizioni verbali e ricerca invece la comprensione dei concetti ricavandoli dal processo
stesso in cui maturano. Al contrario, le singole scienze non vanno oltre l'obbligo, ancora pre-critico,
della definizione, e ci per poter continuare indisturbate il loro lavoro; in ci i positivisti, per i quali
metodo scientifico e filosofia sono tutt'uno, concordano con gli scolastici. Il saggio invece accoglie nel
proprio procedimento l'istanza antisistematica e introduce i concetti con estrema naturalezza, "senza
mediazioni", cos come li recepisce. Essi risulteranno precisati esclusivamente nel loro reciproco
raffronto. Nel far questo, tuttavia, il saggio trova un punto di appoggio negli stessi concetti. 
nient'altro che superstizione dell'ammanimento scientifico ritenere i concetti intrinsecamente
indeterminati sino a quando non siano stati definiti. La scienza ha bisogno di poter considerare il
concetto come una tabula rasa per affermare cos la propria istanza di dominio, come potrebbe fare una
potenza che occupasse da sola tutto il tavolo delle trattative. In realt ogni concetto  implicitamente
gi concretizzato dal linguaggio nel quale si muove. Il saggio prende l'avvio da tali significati e,
anch'esso sostanzialmente linguaggio, li elabora; vorrebbe aiutare il linguaggio nel rapporto che esso
ha con i concetti e accoglierli, riflettendovi, secondo la denominazione che gi nel linguaggio essi
inconsapevolmente ricevono. Un'intuizione vaga di ci si ritrova nel procedimento fenomenologico
dell'analisi del significato, salvo che esso tuttavia feticizza il riferirsi dei concetti al linguaggio. Nei
confronti di tale riferimento il saggio nutre lo stesso scetticismo che per la definizione dei concetti. E si
tira addosso senza difendersi l'obiezione che non si sa con assoluta certezza quale contenuto ci si debba
immaginare per i suoi concetti. Il saggio infatti si rende conto che l'esigenza di definizioni rigorose
mira da lunga pezza, fissando i contenuti dei concetti attraverso manipolazioni, a spogliare le cose che
vivono nei concetti di tutto quel che in esse potrebbe irritare o risultare pericoloso. E tuttavia il saggio
non riesce a fare a meno dei concetti universali - neppure il linguaggio che non feticizza il concetto
pu rinunciarvi - n opera con essi a suo totale arbitrio. Perci d pi importanza alla presentazione
che non ai procedimenti che distinguono il metodo dal quid obiettivo e rimangono indifferenti alla
rappresentazione del loro contenuto oggettualizzato. Il "come" dell'espressione deve salvare in
precisione quel che la rinuncia alla delimitazione sacrifica, ma senza per questo tradire la cosa pensata
abbandonandola all'arbitrio di significati concettuali sanciti una volta per tutte. In ci Benjamin fu
maestro insuperato. Ma tale precisione non pu rimanere atomistica. Non meno del procedimento
definitorio, anzi di pi, il saggio sollecita l'interazione dei suoi concetti nel processo dell'esperienza
spirituale. In essa i concetti non costituiscono il continuum delle operazioni, il pensiero non procede
tutto chiuso in se stesso, ma i vari aspetti si intrecciano l'uno con l'altro come in un tappeto. Dalla
fittezza di questo intreccio dipende la fecondit dei pensieri. A voler essere precisi, il pensante non
pensa affatto, ma si fa teatro dell'esperienza intellettuale, senza dipanarla. E mentre da essa
scaturiscono gli impulsi anche per il pensiero tradizionale, questo, per la sua forma, ne elimina il
ricordo. Il saggio invece la sceglie come proprio modello, ma non semplicemente imitandola come
forma riflessa; esso la media attraverso l'organizzazione concettuale che gli  specifica; procede, se
vogliamo, con metodica non metodicit.
Il saggio fa suoi i concetti secondo moduli che potremmo paragonare al comportamento di chi,
in un paese straniero,  costretto a parlarne dal vivo la lingua invece di comporla faticosamente
rispettando le regole apprese a scuola. Costui legger senza dizionario. Trovando il medesimo termine
in trenta contesti diversi, alla fine ne avr puntualizzato il significato meglio che se avesse consultato
tutte le varie accezioni elencate nel dizionario, quasi sempre troppo anguste per esprimere le variazioni
derivanti dai singoli contesti, e troppo vaghe per esprimere le inconfondibili sfumature che in ogni
singolo caso ancora dal contesto derivano. Naturalmente, come  esposto all'errore tale modo di
apprendere, cos lo  anche il saggio in quanto forma; per la sua affinit con l'aperta esperienza dello
spirito esso deve infatti pagare il prezzo di quella insicurezza che la norma del pensiero stabilizzato
teme come la morte. Il saggio infatti non soltanto non si cura della certezza scevra di dubbio, ma ne
denuncia persino l'ideale. Si invera nel procedere che lo porta al di l di se stesso, non nella
archeologizzante ossessione dei fondamenti. I suoi concetti brillano della luce di un terminus ad quem
che gli rimane sconosciuto e non invece di un manifesto terminus a quo, ed  qui che il suo stesso
metodo esprime l'intenzione utopistica. I suoi concetti vanno esposti in maniera che si sorreggano a
vicenda e che ciascuno riceva la propria precisa articolazione soltanto dalle figurazioni che forma nel
rapporto con altri. In esso elementi discreti e tra loro differenziati si raccolgono in unico contesto
leggibile; il saggio non crea costruzioni n strutture. Tuttavia attraverso il loro movimento gli elementi
si cristallizzano in configurazione. Questa  un campo di forze cos come nella visuale del saggio ogni
produzione spirituale deve tradursi in un campo di forze.
Il saggio sfida, con garbo, l'ideale della clara et distincta perceptio, della certezza scevra di
dubbio. Nel complesso dovremmo considerarlo come protesta contro le quattro regole che il cartesiano
Discours de la mthode pone agli inizi della moderna scienza occidentale e della sua teoria. La seconda
regola, "dividere ogni problema preso a studiare in tante parti minori quante  possibile e necessario
per meglio risolverlo"5 ,  il primo abbozzo dell'analisi elementare sotto il cui segno la teoria
tradizionale equipara gli schemi ordinativi del concetto e la struttura dell'essere. Ma l'oggetto del
saggio, cio gli artefatti, respingono l'analisi elementare, e si possono costruire unicamente partendo
dalla loro idea specifica; non per nulla sotto tale aspetto Kant ha trattato in maniera analoga le opere
d'arte e gli organismi, sebbene al tempo stesso li abbia tenuti distinti, mantenendosi incorruttibile di
fronte a qualsiasi oscurantismo romantico.  in ugual misura sbagliato ipostatizzare come realt prima
sia il tutto sia il prodotto dell'analisi, gli elementi. Di fronte all'uno e agli altri il saggio si lascia
guidare dall'idea di una interazione, la quale  tanto drasticamente intollerante del problema degli
elementi quanto lo  del problema dell'elementare.  impossibile elaborare i momenti singoli
procedendo esclusivamente dal tutto e viceversa. Il tutto  monade e tuttavia non lo ; i suoi momenti
singoli, in quanto momenti di natura concettuale, rimandano al di l dell'oggetto specifico nel quale si
sommano. Ma il saggio non li segue oltre l'oggetto specifico, un "oltre" nel quale (cos si asserisce)
essi troverebbero la propria legittimit: altrimenti cadrebbe nella cattiva finitezza. Il saggio invece
stringe tanto dappresso l'hic et nunc dell'oggetto, sino a che questo si scompone nei vari momenti di
cui vive, invece di essere niente pi che un oggetto.
La terza regola cartesiana, "di condurre con ordine i miei pensieri cominciando dagli oggetti pi
semplici e pi facili a conoscere, per salire a poco a poco, come per gradi, sino alla conoscenza dei pi
complessi", sta in netta contraddizione con la forma del saggio, che muove dalla maggior complessit e
non dalla maggior semplicit, comunque non da ci che  familiare gi in partenza. N si lascia
fuorviare, e si comporter invece come colui che inizia a studiare la filosofia avendo di essa gi una
certa quale idea, sia pur vaga. Costui non comincer leggendosi gli autori pi semplici che nel loro
common sense passano con frettolosa superficialit anche sugli argomenti che richiederebbero invece
un prolungato esame; ma affronter subito quelli giudicati pi difficili, che riproietteranno poi la loro
luce su ci che  semplice, illuminandolo come "posizione del pensiero di fronte all'oggettivit". Lo
studente ingenuamente convinto che solo i testi pi ardui e pi tremebondi gli vadano bene  pi saggio
di quanto non lo sia l'adulto che minacciandolo col dito ammonisce il pensiero a capire i concetti pi
semplici prima di cimentarsi con i pi complessi, che sono per gli unici ad attirarlo. Questo
differimento della conoscenza non fa altro che ostacolarla. Di fronte al convenu della comprensibilit,
di fronte alla concezione della verit come di un effetto in rapporto a una causa, il saggio costringe sin
dal primo passo a pensare l'obiectum nella pluridimensionalit che gli  propria, correggendo in tal
modo la primitivit ostinata che sempre si accompagna alla ratio comune. Se la scienza secondo un suo
costume di falsificatrice riporta a modelli di maggior semplicit gli aspetti difficili e complessi di una
realt antagonistica e polverizzata in tante monadi e successivamente differenzia quei modelli tramite
un preteso materiale, il saggio distrugge invece l'illusione che il mondo sia semplice, e, in fondo, pur
esso logico, un'illusione quanto mai atta a difendere il mero esistente. La differenziatezza del saggio
non  un'aggiunta esterna, bens il suo stesso medium. Il pensiero istituzionalizzato tende ad attribuirla
alla mera psicologia del soggetto conoscente e pensa di liquidare cos quel che vi  in essa di cogente. Il
convinto tuonare della scienza contro l'eccesso di abilit non  rivolto, a ben guardare, contro il metodo
saccente e malsicuro, bens contro quegli elementi scostanti e strani della cosa, che l'abilit fa
emergere.
La quarta regola cartesiana "fare enumerazioni cos complete e revisioni cos generali da essere
sicuro di non aver omesso nulla", cio il vero principio sistematico, ritorna immutata nella polemica di
Kant contro il pensiero "rapsodico" di Aristotele. Essa corrisponde alla critica rivolta al saggio da chi,
col linguaggio della pedanteria scolastica, afferma che esso non  esaustivo mentre ogni oggetto, e
senza dubbio l'oggetto spirituale, racchiude infiniti aspetti e quali di questi scegliere lo decide
esclusivamente l'intenzione del soggetto conoscente. La "panoramica generale" risulterebbe possibile
soltanto laddove fosse certo gi a priori che l'oggetto in esame si risolver tutto nei concetti con i quali
lo si tratta, e che non resti nulla che non si possa anticipare partendo da essi. Sulla base di quella prima
supposizione, poi, la regola della completezza delle singole concatenazioni pretende che l'oggetto si
lasci rappresentare in un contesto deduttivo della massima compattezza: una supposizione della
filosofia dell'identit. Come nell'esigenza di definizione, la regola cartesiana  sopravvissuta, quale
indicazione per la pratica intellettuale, al teorema razionalistico sul quale essa si fondava; anche dalla
scienza aperta all'empiria si pretende che offra prospettive d'insieme e continuit espositiva. In tal
modo ci che in Descartes era la coscienza intellettuale che vigilava sulla necessit della conoscenza si
muta nell'arbitrio di un frame of reference, di una assiomatica che si  costretti a porre all'inizio perch
solo cos  possibile soddisfare l'istanza metodica e rendere plausibile il tutto, senza peraltro che tale
assiomatica sia in grado di dimostrare da s la propria validit o evidenza, oppure, nella versione
tedesca,  l'arbitrio di un "progetto" (Entwurf) il quale, pateticamente teso ad attingere direttamente
all'essere, non fa altro che nascondere il proprio condizionamento soggettivo. L'istanza di una
continuit del ragionamento pregiudica gi per sua tendenza la coerenza dell'oggetto, l'armonia a
questo propria. Una esposizione continuativa entrerebbe in contraddizione con una cosa antagonistica,
almeno nella misura in cui non definisse la continuit come al tempo stesso discontinua. Nel saggio
come forma si annuncia, inconsciamente e in maniera non teorica, il bisogno di annullare anche nel
procedimento concreto dello spirito le pretese, teoricamente ormai superate, di completezza e di
continuit. Il saggio, che esteticamente si ribella contro un metodo gretto e solo preoccupato che nulla
gli sfugga, fa suo un motivo della critica della conoscenza.  un motivo antidealistico ribadito in pieno
clima di idealismo dalla concezione romantica che vede nel frammento una figurazione incompiuta ma,
tramite la riflessione sopra se stessa, progressivamente protesa verso l'infinito. Anche nel suo modo di
presentare le cose il saggio non deve voler dar l'impressione di aver dedotto l'oggetto, d'aver esaurito
tutto quanto di esso si pu dire. Alla sua forma appartiene immanentemente la propria relativizzazione:
il saggio deve strutturarsi s da poter all'apparenza interrompersi sempre quando voglia. Pensa in
frammenti perch frammentaria  la stessa realt, trova la propria unit attraverso le fratture, non
attraverso il loro appianamento. L'unitariet dell'ordinamento logico mistifica l'essenza antagonistica
della realt cui fu imposto. La discontinuit  la sostanza stessa del saggio, il suo obiectum  sempre un
conflitto sospeso da una tregua. Mentre sintonizza i concetti l'uno sull'altro in base alla loro funzione
sul parallelogramma di forze del quid in esame, il saggio rifugge dal concetto superiore cui essi
andrebbero tutti insieme subordinati; quel che questo concetto finge soltanto di realizzare, il metodo del
saggio sa in realt essere impossibile, eppure tenta ugualmente di realizzarlo. Il termine "tentativo", nel
quale l'utopia di far centro da parte del pensiero si unisce alla coscienza della propria fallibilit e
provvisoriet, come quasi tutte le terminologie sopravvissute alla storia d sulla forma un'informazione
che  tanto pi importante in quanto non la si ha per programma ma come caratterizzazione
dell'intenzione di difficoltosa ricerca. Scegliendo volutamente o a caso un carattere particolare, il
saggio deve far in esso risplendere la totalit senza per asserirne la presenza. Corregge ci che di
casuale e isolato vi  nelle proprie vedute nel mentre che esse, sia si moltiplicano, si confermano, si
limitano, all'interno del suo stesso processo sia nel rapporto a mosaico con altri saggi mai per
arrivando, per astrazione, alle unit caratteristiche che da esse ha dedotto. " qui che un saggio si
distingue da un trattato. Scrive con lo stile tipico del saggio colui che compone sperimentalmente, volta
e rivolta il suo oggetto, lo interroga, lo palpa, lo esamina, lo penetra con la riflessione; colui che lo
affronta da angolature diverse, raccoglie entro la propria visuale spirituale ci che vede e traduce in
parole quanto l'oggetto mostra di s nelle condizioni create nella scrittura"6 . Il disagio per questo
modo di procedere e la sensazione di poter cos continuare ad arbitrio sono in parte veri e in parte
sbagliati. Veri perch di fatto il saggio non conclude e la incapacit di concludere riemerge come
parodia del suo stesso a priori; e allora gli si addossa una colpa commessa invece dalle forme che
cancellano la traccia dell'arbitrariet. Il disagio  invece fuori posto perch la costellazione del saggio
non  arbitraria come pensa un soggettivismo filosofico che trasferisce la stringenza dell'obiectum in
quella dell'ordinamento concettuale. Definiscono il saggio l'unit del suo oggetto e l'unit di teoria ed
esperienza entrate nell'oggetto stesso. La sua non  l'apertura vaga del sentimento o delle sensazioni
ma apertura che riceve contorni precisi dal contenuto specifico del saggio. Questo si ribella all'idea di
opera fondamentale, rispecchiante a sua volta l'idea di creazione e totalit. La forma del saggio
scaturisce dal concetto critico che nega che l'uomo sia un creatore e che alcunch di umano sia
creazione. Riferendosi sempre a cose gi fatte, il saggio non si presenta mai come creazione n cerca
qualcosa di onnicomprensivo, la cui totalit sia analoga a quella della creazione. La totalit del saggio,
unit di una forma che  in s costruita esaustivamente,  la totalit del non totale,  una totalit che
neppur come forma propugna la tesi da essa respinta sul piano del contenuto: quella dell'identit di
pensiero e cosa. La liberazione dalla coazione all'identit gratifica talvolta il saggio di ci che sfugge al
pensiero ufficiale, cio del momento dell'indelebile, del colore che non si pu cancellare. Certi termini
stranieri usati da Simmel - cachet, attitude - rivelano appunto tale intenzione, senza peraltro che essa
sia stata trattata sul piano teorico.
Il saggio  pi aperto e, nel contempo, pi chiuso di quanto non piaccia al pensiero tradizionale.
Pi aperto dal momento che per il suo stesso impianto nega qualsiasi sistematica e tanto meglio
soddisfa i propri requisiti quanto maggiore  il rigore con il quale si attiene a tale principio; nel saggio i
residui sistematici, come ad esempio le infiltrazioni di studi letterari con filosofemi gi confezionati e
ormai d'uso comune, che dovrebbero dare a quelli una patina di rispettabilit, hanno lo stesso valore di
ovviet psicologiche. Pi chiuso  per il saggio in quanto esso lavora con rilievo alla forma
dell'esposizione. La coscienza della non identit tra esposizione e cosa obbliga la prima a infiniti
sforzi. Solo qui il saggio  affine all'arte; per tutto il resto  invece necessariamente affine alla teoria, a
motivo dei concetti che in esso ricorrono e che dall'esterno si portano dietro non soltanto il significato
bens anche il riferimento teoretico. Certo il saggio ha con la teoria un rapporto tanto cauto quanto lo 
quello col concetto. Il saggio non discende apoditticamente dalla teoria - vizio capitale di tutta la
produzione saggistica del tardo Lukcs - n  un anticipo di sintesi ancora a venire. L'esperienza
intellettuale  tanto pi minacciata dal disastro quanto pi essa si sforza di concretizzarsi e atteggiarsi a
teoria, quasi avesse scoperto la pietra filosofale. Eppure l'esperienza intellettuale tende, per il suo
stesso significato, a questa oggettivazione. Il saggio rispecchia tale antinomia. Come assorbe
dall'esterno concetti ed esperienze, cos assorbe anche teorie. Solo che il suo rapporto con esse non 
quello del punto di vista. Se il non aver punti di vista non continua a essere nel saggio una questione di
ingenuit e di subordinazione all'alto rango dei suoi oggetti; se il saggio utilizza invece il riferimento a
questi ultimi quale mezzo per infrangere l'incantesimo del cominciamento: allora esso realizza quasi
parodisticamente quella polemica altrimenti spuntata che il pensiero conduce contro una mera filosofia
dei punti di vista. Esso logora le teorie che gli sono vicine; la sua tendenza  sempre rivolta a liquidare
l'opinione, anche quella con la quale esso inizia. Il saggio  ci che  stato sin dall'inizio, la forma
critica per eccellenza; e cio, in quanto critica immanente di produzioni spirituali e confrontazione di
quel che esse sono col loro concetto, critica dell'ideologia. "Il saggio  la forma della categoria critica
del nostro spirito. Chi esercita critica deve infatti necessariamente sperimentare, creare le condizioni in
cui un oggetto possa ripresentarsi diversamente da come appare in un autore, soprattutto sottoporre a
prova e verifica i punti deboli di un oggetto. Ecco il significato pi vero delle rettifiche che un oggetto
subisce a opera del suo critico"7 . Al saggio si rimprovera mancanza di ubi consistam e relativismo
perch esso non accetta alcun punto di vista esterno. Ma ci significa tirare in campo un'idea distrutta
da Hegel, cui i punti di vista non piacevano: l'idea della verit come qualcosa di "bell'e pronto", l'idea
di una gerarchia tra concetti; qui gli estremi si toccano, il saggio con la filosofia del sapere assoluto. Il
saggio vorrebbe guarire il pensiero dal suo arbitrio accogliendo nel proprio procedimento, tramite la
riflessione, l'arbitrio stesso, invece di mascherarlo da immediatezza.
Indubbiamente la filosofia di Hegel risent dell'inconseguenza con la quale egli critic il
concetto universale e astratto, il semplice "risultato", in nome di un processo intimamente discontinuo,
mentre nel contempo parl di metodo dialettico alla maniera usata dagli idealisti. Perci il saggio  pi
dialettico della dialettica, l dove questa si enuncia da s. Esso prende alla lettera la logica hegeliana:
non si deve n far valere immediatamente la verit della totalit di contro ai singoli giudizi, n
finitizzare la verit a giudizio singolo; al contrario, la pretesa di verit avanzata dalla singolarit viene
presa alla lettera sino a giungere all'evidenza della sua falsit. Quel che di ardito, di pionieristico, di
non completamente risolto vi  in ogni dettaglio del saggio se ne tira dietro altri, che lo negano; la non
verit in cui il saggio consapevolmente si lascia irretire  l'elemento della sua verit. Il falso si trova
gi nella forma del saggio, nel suo rapportarsi a entit culturali gi formate, derivate ma considerate
quasi ci fossero di per s. Tuttavia maggiore  l'energia con la quale il saggio sospende il concetto di
una realt prima e si rifiuta di ricavare dalla natura i fili della cultura, maggiore sar anche la radicalit
con la quale esso riconosce l'essenza naturale della cultura stessa. Si perpetua in quest'ultima, e sino ai
nostri giorni, il cieco nesso naturale, il mito, e proprio su ci il saggio riflette: il suo tema 
propriamente il rapporto tra natura e cultura. Non per nulla, invece di "ridurli", il saggio si immerge nei
fenomeni culturali come in una seconda natura, una seconda immediatezza, per distruggere, con
tenacia, la loro illusione. Come la filosofia dell'origine, neanche il saggio si lascia trarre in inganno
sulla differenza che esiste tra cultura e ci che la sottende. Per esso la cultura non  un epifenomeno
dell'essere che vada distrutto, ma ci stesso che le sta al fondo  thesei,  la societ sbagliata. Esso
perci considera l'origine alla stregua di una sovrastruttura, niente di pi. La sua libert nello scegliersi
gli oggetti, la sua sovranit di fronte a tutte le priorities di fattualit o teoria, derivano dal fatto che tutti
gli oggetti sono per esso alla stessa distanza dal centro: cio dal principio che tutti ammalia. Il saggio
non esalta l'attenzione rivolta al primigenio quasi che quella fosse pi originale dell'attenzione rivolta
al mediato, poich nell'originariet stessa esso vede un oggetto della riflessione, un negativo. Tutto
questo corrisponde a una situazione in cui l'originalit, quale punto di vista dello spirito sussistente in
un mondo socializzato,  diventata menzogna. Tale menzogna va dai concetti storici di lingue storiche
elevati a parole archetipe, sino all'insegnamento accademico di creative writing, al primitivismo su
scala industriale, ai flauti a becco e al finger painting, dove la necessit pedagogica si atteggia a virt
metafisica. Il pensiero non  risparmiato dalla ribellione baudelairiana della poesia alla natura intesa
come riserva sociale. Al pensiero ormai sono rimasti soltanto paradisi artificiali e in essi si muove il
saggio. Secondo il detto hegeliano, tra cielo e terra non vi  nulla che non sia mediato; il pensiero
quindi rimane fedele all'idea dell'immediatezza solo tramite ci che  mediato, ma ne diviene la
vittima non appena voglia affrontare l'immediato al di fuori di ogni mediazione. Astutamente il saggio
si fortifica nei testi, come se essi esistessero sic et simpliciter e possedessero autorit. In tal modo,
senza ricorrere alla menzogna di una realt prima, il saggio si garantisce un terreno, seppur incerto, sul
quale poggiare, cos come un tempo faceva l'esegesi teologica delle Scritture. Ma la sua tendenza 
opposta,  una tendenza critica: mettere i testi a confronto con il loro concetto enfatico, con la verit
che ognuno di essi, anche involontariamente, esprime e cos togliere fondamento alle pretese della
cultura, spingerla a riflettere sulla propria non verit, appunto su quella parvenza ideologica nella quale
la cultura si rivela completamente asservita alla natura. Allo sguardo del saggio la seconda natura
acquista consapevolezza di s come prima natura.
Se la verit del saggio si muove nel medium della sua non verit, allora  errato ricercarla nel
mero suo contrapporsi a quanto nel saggio stesso vi  di inautentico e di proscritto; mentre  proprio qui
che dobbiamo ricercarla, nella sua mobilit, nella sua mancanza di solidit, un'istanza quest'ultima che
la scienza ha trasferito dai rapporti di propriet allo spirito. Coloro che pensano di dover difendere lo
spirito dalla mancanza di solidit sono suoi nemici: lo spirito, una volta emancipatosi,  di per se stesso
mobile. Non appena voglia andare oltre la semplice ripetizione, oltre il semplice inventario burocratico
di quanto gi esiste, lo spirito finisce qua o l con lo scoprirsi; fuori di questo gioco la verit non  che
tautologia. Storicamente il saggio  affine anche alla retorica a cui lo spirito scientifico, da Descartes e
da Bacone sino ai nostri giorni, ha cercato di fare la festa sino a che essa nell'epoca della scienza non si
 coerentemente degradata a scienza sui generis, a scienza della comunicazione. Indubbiamente il
pensiero fu sempre retorica per il suo adeguarsi al linguaggio della comunicazione, volle sempre
arrivare alla soddisfazione immediata degli ascoltatori, dunque a un surrogato di soddisfazione. Ora il
saggio, proprio nell'autonomia della rappresentazione che lo distingue dalla comunicazione scientifica
conserva tracce del linguaggio comunicativo che mancano invece in questa. Le gratificazioni che la
retorica vuole dare all'ascoltatore, nel saggio sono sublimate, diventano idea della felicit derivante da
una libert dall'oggetto; tale libert rende a quest'ultimo pi giustizia di quanta non gliene verrebbe se
venisse inserito nell'ordine delle idee. La coscienza scientifica, nemica di qualsiasi concezione
antropomorfica, fu sempre alleata del principio di realt, ma nello stesso tempo anche nemica della
felicit. La felicit deve costituire il fine di tutto il dominio sulla natura e invece tale fine si presenta al
tempo stesso sempre come regressione alla semplice natura. Ci si vede anche nelle filosofie supreme,
anche in Kant e in Hegel. Si entusiasmano per l'idea assoluta della ragione, ma nello stesso tempo la
accusano di saccenteria e di scarso rispetto non appena essa relativizzi un qualche valore. Contro questa
tendenza il saggio recupera un aspetto della sofistica. L'ostilit nutrita nei confronti della felicit dal
pensiero critico ufficiale  avvertibile soprattutto nella dialettica trascendentale kantiana, in quel suo
voler rendere eterno il confine che separa intelletto e speculazione, in quel suo voler evitare, secondo
una sua metafora qualificante, le "divagazioni in mondi intelligibili". La ragione autocritica ha nel
kantismo l'obbligo di stare con ambo i piedi a terra e di motivare se stessa; e intanto, in base al suo pi
intimo principio, si chiude a ogni novit e a quella curiosit che  condannata anche dalla filosofia
esistenziale, ma che per il pensiero  il principio del piacere. Ci che Kant riconosce, sul piano del
contenuto, come meta della ragione, cio la realizzazione dell'umanit, l'utopia, viene rifiutato da parte
della forma, e cio dalla teoria della conoscenza, la quale non permette alla ragione di andare al di l
del campo dell'esperienza che perci, preso nel meccanismo del mero materiale e della categoria
immutabile, si riduce a ci che  stato da sempre. Oggetto del saggio  invece la novit in quanto
novit, intraducibile nelle vecchie forme gi esistenti. Ma mentre esso riflette sull'oggetto per cos dire
senza violenza, lamenta anche, in silenzio, che la verit abbia tradito la felicit e con ci anche se
stessa. Ecco l'accusa che gli attira tanto livore. Nel saggio la suasivit della comunicazione,
analogamente al mutamento di funzione cui vari elementi sono sottoposti nella musica autonoma, 
alienata dal suo fine originario, per divenire pura determinazione dell'esposizione in s, elemento
stringente della sua costruzione che non vorrebbe ricopiare la cosa, bens ripristinarla ricomponendola
in base ai suoi concettuali membra disiecta. Nel saggio vengono fusi con il contenuto di verit anche i
passaggi scandalosi della retorica, dove l'associazione, la polivalenza dei termini, l'omissione della
sintesi logica rendevano facile il compito dell'ascoltatore e lo indebolivano per poi assoggettarlo ai
voleri dell'oratore. I passaggi saggistici rigettano invece la deduzione apodittica per preferirle i
collegamenti sincronici tra gli elementi, cui la logica discorsiva non concede spazio alcuno. Il saggio
ricorre a equivocazioni, ma non per sciatteria, non perch ignori la condanna a esse comminata dalla
scienza, bens per recuperare ci che soltanto raramente riesce alla critica delle equivocazioni, alla
mera distinzione dei significati: per far capire insomma che ogniqualvolta un termine connota alcunch
di diverso, il diverso non  pi del tutto tale, per far capire che l'unit del termine indica una unit,
comunque nascosta, della cosa stessa, senza peraltro che la si possa confondere con l'affinit linguistica
secondo l'uso delle odierne filosofie della restaurazione. Anche qui il saggio sfiora la logica della
musica, rigorosa arte di passaggi e tuttavia priva di concetti, per restituire al linguaggio parlato ci che
la tirannide della logica discorsiva gli aveva tolto, una tirannide che peraltro non permette che la si
aggiri, che la si tragga in inganno nelle sue stesse forme attraverso l'espressione penetrante e
soggettiva. Il saggio non  infatti il semplice contrario del procedimento discorsivo. Non  alogico;
bens ubbidisce anch'esso a criteri logici nella misura in cui le sue frasi debbono formare un complesso
coerente. Nel saggio non possono rimanere contraddizioni palesi, a meno che non siano motivate come
contraddizioni dell'obiectum. Solo che esso svolge i pensieri secondo procedimenti differenti da quelli
della logica discorsiva. Non deduce da un principio, n induce da singoli rilievi coerenti. Non
subordina gli elementi, ma li coordina. Con i criteri della logica risulta commensurabile solamente la
sostanza del suo contenuto, non invece il modo con il quale questo  presentato. Se lo si raffronta alle
forme nelle quali viene partecipato in modo indifferente un contenuto gi pronto, il saggio  pi
dinamico del pensiero tradizionale per la tensione tra rappresentazione e rappresentato, ma del pensiero
tradizionale  al tempo stesso pi statico in quanto giustapposizione costruita. Questo  l'unico motivo
che lo rende affine all'immagine, solo che quella staticit scaturisce da una situazione di tensione
sospesa in certo qual modo da una tregua. La leggera accondiscendenza del ragionamento obbliga il
saggista a una intensit maggiore di quella del pensiero discorsivo. Il saggio infatti non procede alla
cieca, da automa, come invece fa il pensiero discorsivo, ma deve a ogni istante riflettere su se stesso. E
non riflette certo solo sul rapporto che lo lega al pensiero stabilizzato, ma anche sul rapporto tra se
stesso, la retorica e la comunicazione. In caso diverso la supposta iperscienza si ridurrebbe a vana
prescienza.
L'attualit del saggio  l'attualit dell'anacronismo. Mai come oggi esso si  trovato in un
momento storico tanto ostile. Esso  schiacciato tra una scienza organizzata in cui tutti si arrogano la
verifica di tutti e di tutto e che espunge tutto ci che non  fatto su misura del consenso generale,
concedendogli la lode ipocrita di essere intuizione geniale e idea stimolante, e una filosofia la quale si
accontenta dei residui vacui e astratti lasciatile da una pratica della scienza che ancora non li ha fatti
propri e che diventano cos per essa l'oggetto di un lavoro di second'ordine. Ma il saggio si occupa di
quel che di cieco vi  nei suoi oggetti. Vorrebbe far esplodere tramite concetti ci che nei concetti non
rientra oppure ci che attraverso le contraddizioni in cui essi si avviluppano denuncia che la rete della
loro oggettivit non  che una organizzazione soggettiva. Il saggio vorrebbe polarizzare l'opaco,
liberarne le energie latenti. Cerca di concretizzare un contenuto preciso nello spazio e nel tempo;
costruisce la reciproca connessione tra i concetti cercando di ripetere fedelmente quella che essi
formano nell'oggetto. Esso sfugge all'imperativo degli attributi che dai tempi della definizione del
Simposio vengono predicati delle idee: "esistenti eternamente, che non divengono n scompaiono, non
mutano n vengono meno"; "un essere eterno, sempre uniforme, in s e per s"; e tuttavia rimane idea
perch non si arrende al peso dell'esistente, non si piega a ci che meramente . Per giudicare
l'esistente il saggio non assume a criterio l'eterno, ma piuttosto un entusiastico frammento dell'ultimo
Nietzsche: "Posto che diciamo di s a un unico istante, con ci abbiamo detto di s non solo a noi stessi
ma a tutta l'esistenza. Perch nulla sussiste isolatamente, n in noi stessi n nelle cose; e se la nostra
anima ha, come una corda, vibrato e risuonato di felicit anche una sola volta, tutte le eternit furono
necessarie per determinare quest'unico accadimento e tutta l'eternit  stata, in quest'unico istante della
nostra affermazione, approvata, redenta, giustificata e affermata"8 . Ma il saggio sospetta di tale
giustificazione, di tale approvazione. La felicit, che era santa agli occhi di Nietzsche, esso non sa
chiamarla altrimenti che felicit negativa. Anche sulle pi sublimi manifestazioni dello spirito che la
esprimono grava sempre la colpa di vanificarla sino a quando esse non rimarranno altro che spirito.
Perci la legge formale pi intima del saggio  l'eresia. Grazie alla violazione dell'ortodossia del
pensiero si rende visibile nella cosa ci la cui persistenza nell'invisibilit costituisce in segreto lo scopo
obiettivo dell'ortodossia.
1 G. LUKCS, Die Seele und die Formen, Berlin 1911, p. 29 (trad. it. L'anima e le forme.
Teoria del romanzo, Sugarco, Milano 1963, p. 39).
2 Cfr. ibid., p. 23 (trad. it. cit., p. 34): "Il saggio parla sempre di qualcosa che  gi formato o
almeno di qualcosa che  gi esistito una volta,  proprio della sua essenza non ricavare novit dal nulla
ma dare nuovo ordine alle cose gi esistite. Proprio perch le mette in un ordine nuovo esso non plasma
qualcosa di nuovo dall'informe,  legato ad esse e deve sempre dire "la verit" sul loro conto, trovare
un'espressione per la loro essenza".
3 LUKCS, Die Seele und die Formen cit., p. 5 e passim.
4 Ibid., p. 21 (trad. it. cit., p. 32).
5 R. DESCARTES, Discorso sul metodo, Laterza, Bari 1960, pp. 55-56.
6 M. BENSE, ber den Essay und seine Prosa, in "Merkur", I, 1947, n. 3, p. 418.
7 Ibid., p. 420.
8 F. NIETZSCHE, Der Wille zur Macht (II), in Werke, vol. X, Leipzig 1906, p. 206,  1032
(trad. it. La volont di potenza. Saggio di un rovesciamento di valori, ora in Opere, vol. VIII, t. I:
Frammenti postumi 1885-1887, Adelphi, Milano 1975, pp. 229-301).
La posizione del narratore nel romanzo contemporaneo
Il compito di comprimere in pochi minuti alcune nozioni sullo stato attuale del romanzo come
forma costringe a estrapolare un momento, sia pure violentemente. Tale momento sar la posizione del
narratore. Essa  oggi contrassegnata da un paradosso; non si pu pi raccontare, mentre la forma del
romanzo esige narrazione. Il romanzo fu la forma letteraria specifica dell'era borghese. Al suo
cominciamento sta l'esperienza del mondo disincantato del Don Chisciotte, e il padroneggiamento
artistico della semplice esistenza  rimasto il suo elemento. Il realismo gli era immanente; perfino i
romanzi che per il loro argomento erano fantastici hanno tentato di esporre il loro contenuto in maniera
tale che ne emanasse la suggestione del reale. Questo modo di comportarsi  diventato problematico in
uno sviluppo che risale al xix secolo ma che oggi si  accelerato all'estremo. Dal punto di vista del
narratore, attraverso il soggettivismo che non tollera nessun elemento materiale non trasformato e
appunto per questo svuota il comandamento epico della oggettivit. Chi oggi ancora si sprofondasse
nell'obiettivo, come ha fatto per esempio Stifter, e ricavasse il suo effetto dalla pienezza e dalla
plasticit di ci che viene contemplato e umilmente accolto, sarebbe costretto al gesto della imitazione
artigianale. Egli si renderebbe colpevole della menzogna di abbandonare se stesso al mondo con un
amore che presuppone che il mondo abbia un senso e finirebbe nella insopportabile pacchianeria del
tipo dell'arte patria. Non minori sono le difficolt a partire dall'oggetto. Come alla pittura sono stati
sottratti molti dei suoi compiti tradizionali a opera della fotografia, cos  stato sottratto molto al
romanzo dal reportage giornalistico e dai mezzi di comunicazione dell'industria culturale, in
particolare dal cinema. Il romanzo dovette concentrarsi su ci che non si riesce a indennizzare con
l'informazione. Solo che, al contrario della pittura, nell'emancipazione dall'oggetto gli sono posti limiti
dalla lingua, che ha bisogno ampiamente di esso per fingere l'informazione: conseguentemente Joyce
ha legato la ribellione del romanzo al realismo con una ribellione al linguaggio discorsivo.
Sarebbe ben misero difendersi dal suo tentativo accusandolo di anormale arbitrariet
individualistica. Caduta  l'identit dell'esperienza, la vita intrinsecamente continua e articolata che
sola permette l'atteggiamento del narratore. Non si ha che da pensare alla impossibilit che qualcuno
che abbia preso parte alla guerra la racconti al modo in cui prima uno magari raccontava le sue
avventure. Giustamente la narrazione che si presenta come se il narratore fosse padrone di una tale
esperienza incontra l'impazienza e lo scetticismo dell'ascoltatore. Idee come quella che uno si mette l
a sedere e si "legge un buon libro" sono idee arcaiche. Ci non risiede semplicemente nella
deconcentrazione dei lettori, bens nello stesso oggetto comunicato e nella sua forma. Raccontare
qualche cosa infatti significa aver da dire qualche cosa di particolare e proprio questo viene impedito
dal mondo amministrato, dalla standardizzazione e dal sempre uguale. Davanti a ogni enunciato
contenutisticamente ideologico  ideologica gi la pretesa del narratore che il corso del mondo sia
essenzialmente tale da permettere l'individuazione, come se l'individuo, coi suoi sentimenti e con i
moti del suo animo, fosse ancora capace di accostarsi al fato, come se l'interno del singolo ancora fosse
capace immediatamente di qualche cosa: la letteratura di accatto universalmente diffusa, che consiste di
biografie,  un prodotto nato dalla dissoluzione della forma stessa del romanzo.
Dalla crisi dell'oggettivit letteraria non  eccettuata la sfera della psicologia in cui proprio quei
prodotti si presentano come se ci fossero di casa, pur se con poca fortuna. Anche al romanzo
psicologico vengono soffiati sotto il naso i suoi oggetti: si  giustamente notato che in un'epoca in cui i
giornalisti si sono inebriati ininterrottamente delle conquiste psicologiche di Dostoevskij, la scienza, e
in particolare la psicoanalisi di Freud, si  da lungo tempo lasciata alle spalle quelle scoperte del
romanziere. D'altra parte con una tale lode messa su con una frase fatta non si capisce Dostoevskij;
nella misura in cui in lui esiste in generale della psicologia, questa  una psicologia del carattere
intelligibile, della sostanza e non dell'empirico, non degli uomini quali si incontrano per la strada. E
proprio qui egli  andato avanti. Non soltanto l'essere tutto il positivo e l'afferrabile, anzi anche la
fattualit dell'interiorit, occupati dall'informazione e dalla scienza costrinse il romanzo a farla finita
con tutto ci e a legarsi alla rappresentazione della sostanza e della non sostanza, bens anche il fatto
che quanto pi fittamente e senza lacune  contesta la superficie del processo sociale della vita, tanto
pi ermeticamente questa fa da velo per celare l'essenza. Se il romanzo vuol restar fedele alla sua
eredit realistica e dire come stanno realmente le cose, deve rinunciare a un realismo che,
riproducendo la facciata, si limita ad aiutare questa nei suoi affari di occultamento. La reificazione di
tutti i rapporti tra gli individui, che trasforma le loro qualit umane in lubrificante che faccia scorrere
liscio il meccanismo, l'universale estraneazione e autoalienazione, richiede di essere chiamata per
nome e il romanzo vi  altrettanto poco qualificato quanto le altre forme d'arte. Da sempre, e
sicuramente a partire dal xviii secolo, dal Tom Jones di Fielding, esso ebbe il suo vero oggetto nel
conflitto fra gli uomini viventi e i rapporti pietrificati. L'estraneazione stessa gli diventa qui mezzo
estetico. Infatti quanto pi estranei gli uomini, i singoli e i collettivi sono reciprocamente diventati,
tanto pi enigmatici al tempo stesso diventano l'uno per l'altro e il tentativo di decifrare l'enigma della
vita esterna, che  il vero e proprio impulso del romanzo, trapassa nella preoccupazione di capire
l'essenza, la quale, ora sgomentando a sua volta, appare doppiamente estranea appunto nella
alienazione posta dalle convenzioni e a noi familiare. Il momento antirealistico del nuovo romanzo, la
sua dimensione metafisica, viene essa stessa maturata dal suo oggetto reale, una societ nella quale gli
uomini sono strappati gli uni dagli altri e da se stessi. Nella trascendenza estetica si riflette il disincanto
del mondo.
Tutto ci praticamente non ha posto nella decisione consapevole del romanziere e si ha ragione
di ritenere che dove vi penetra, come per esempio nei romanzi di Hermann Broch, intesi a cose
grandiose, non fa propriamente bene al prodotto configurato. Piuttosto le trasformazioni storiche della
forma si tramutano in sensibilit idiosincratiche degli autori; e del loro livello decide essenzialmente la
misura in cui essi fungono da strumenti misuratori di ci che viene richiesto e interdetto. In sensibilit
rispetto alla forma della comunicazione nessuno ha superato Marcel Proust. La sua opera rientra nella
tradizione del romanzo realistico e psicologico, sulla linea della sua dissoluzione soggettivisticamente
estrema, che, senza completa continuit storica con l'autore francese, passa per opere come Niels Lyhne
di Jacobsen e Malte Laurids Brigge di Rilke. Quanto pi severamente ci si attiene al realismo
dell'esteriorit, al gesto del "cos era", tanto pi quella parola diventa un semplice "come se", tanto pi
cresce la contraddizione fra la sua pretesa da una parte e il non essere stato cos dall'altra. Va rigettata
appunto la pretesa immanente, ineluttabilmente avanzata dall'autore, e cio che egli sa con esattezza
come sono andate le cose, e la precisione di Proust, spinta fino al chimerico, la tecnica micrologica
sotto la quale infine si spezza l'unit del vivente dividendosi in atomi,  tutto uno sforzo che il sensorio
estetico fa per dare questa dimostrazione senza superare il circolo magico della forma. Per esempio egli
non sarebbe stato capace di cominciare con l'informazione a proposito di qualcosa di non reale come se
fosse realmente stato. Perci la sua opera ciclica comincia col ricordo di come un bimbo si addormenta
e tutto il primo libro non  altro che un dispiegarsi delle difficolt dell'addormentarsi quando al
bambino la sua bella madre non ha dato il bacio della buona notte. Il narratore per cos dire fonda uno
spazio interno che gli risparmia il passo falso nel mondo esterno, quale verrebbe alla luce nella falsit
del tono che pretendesse di trattare familiarmente un tale mondo. Senza che lo si noti, il mondo viene
tirato dentro questo spazio interno - si  dato a questa tecnica il titolo di monologue intrieur - e tutto
ci che avviene nello spazio esterno si presenta al modo in cui sulla prima pagina si dice del momento
dell'addormentarsi: come una parte di interno, un momento del flusso di coscienza, salvaguardato dalla
contraddizione a opera dell'ordinamento obiettivo spaziotemporale, alla cui sospensione l'opera di
Proust fa appello. Da tutt'altri presupposti e in tutt'altro spirito il romanzo dell'impressionismo
tedesco, per esempio Lo studente sfaccendato di Gustav Sack, ha avuto come obiettivo qualcosa di
simile. Lo sforzo epico di non esporre di oggettuale niente che non si lasci riempire in tutto e per tutto,
alla fine sopprime la fondamentale categoria epica dell'oggettualit.
Il romanzo tradizionale, la cui idea forse si incarna nella maniera pi autentica in Flaubert, va
paragonato alla scatola magica del teatro borghese. La tecnica di questo fu illusionista. Il narratore alza
un sipario: il lettore deve ricompiere insieme col narratore tutto ci che  accaduto come se fosse
presente in carne e ossa. La soggettivit del narratore si afferma nella forza che produce questa
illusione e - in Flaubert - nella purezza del linguaggio che contemporaneamente, attraverso la
spiritualizzazione, la sottrae tuttavia al campo empirico cui si d. Sulla riflessione grava un severo tab:
essa diventa il peccato cardinale contro la purezza obiettiva. Insieme col carattere illusionistico di ci
che viene narrato, anche questo tab perde oggi la sua forza. Spesso si  sottolineato che nel nuovo
romanzo, non soltanto in Proust, bens altrettanto nei Faux-Monnayeurs di Gide, nell'ultimo Thomas
Mann, nell'Uomo senza qualit di Musil, la riflessione spezza la pura immanenza formale. Ma una tale
riflessione praticamente non ha in comune pi che il nome con quella preflaubertiana. Questa  una
riflessione morale: una presa di posizione a favore o contro alcuni personaggi del romanzo. La nuova 
una presa di posizione contro la menzogna dell'esposizione, propriamente contro lo stesso narratore,
che come destissimo commentatore degli avvenimenti cerca di correggere il suo inevitabile approccio.
Ferire la forma  cosa che risiede nel suo senso specifico. Soltanto oggi il mezzo di Thomas Mann,
l'ironia enigmatica che non  riducibile a uno scherno contenutistico, si pu capire per la prima volta in
base alla sua funzione capace di dare forma: l'autore, col gesto ironico che si riprende ci che ha
appena detto, si scuote di dosso la pretesa di creare realt, cui tuttavia nessuna delle sue stesse parole
pu sottrarsi; nella maniera pi palpabile ci forse avviene nella fase tarda, nell'Eletto e nella
Ingannata, in cui il poeta, giocando con un motivo romantico, riconosce attraverso l'habitus del
linguaggio il carattere di scatola magica della narrazione, la irrealt dell'illusione, e proprio per questo,
a dirla con le sue parole, restituisce all'opera d'arte quel carattere di celia superiore che essa possedeva
prima che con la ingenuit della non ingenuit si mettesse a presentare l'apparenza in maniera fin
troppo liscia come verit.
Se in Proust in maniera completa il commento  intrecciato con la vicenda in modo tale che la
separazione fra l'uno e l'altra svanisce, ci significa che il narratore attacca in tal modo un elemento
fondamentale del rapporto col lettore: la distanza estetica. Questa nel romanzo tradizionale era rigida.
Adesso essa varia come la posizione della cinepresa nel cinematografo: ora il lettore viene lasciato
fuori, ora attraverso il commentario viene portato sulla scena, dietro le quinte, nella zona dei
macchinisti. Il procedimento kafkiano di sopprimere completamente la distanza rientra fra i casi
estremi, nei quali si pu imparare di pi sul romanzo contemporaneo che non in qualunque delle
cosiddette situazioni mediane "tipiche". Mediante choc Kafka distrugge nel lettore la sicurezza
contemplativa nei confronti di ci che viene letto. I suoi romanzi, ammesso pure che cadano ancora
propriamente sotto il concetto di romanzo, sono la risposta anticipante data a una costituzione del
mondo nel quale l'atteggiamento contemplativo divenne ingiuria sanguinosa, poich la minaccia
permanente della catastrofe non permette pi a nessuno l'impartecipe visione e nemmeno la
riproduzione estetica di essa. Anche da parte di narratori minori, i quali gi non osano scrivere pi una
parola che come narrazione di fatti non chieda scusa di essere nata, viene soppressa la distanza. Se in
essi si annuncia la debolezza di un livello della coscienza che ha un fiato troppo corto per sopportare la
propria esposizione estetica e che praticamente non produce pi uomini capaci di una tale esposizione,
nella produzione pi progredita, alla quale una tale debolezza non resta estranea, la soppressione della
distanza diventa imperativo della forma stessa, uno dei mezzi pi efficaci per spezzare il contesto che 
in primo piano e per esprimere ci che  alla base di esso, cio la negativit del positivo. Non che
necessariamente la descrizione dell'immaginario sostituisca quella del reale, come invece avviene in
Kafka. Questo autore  un modello difficilmente proponibile. Ma la differenza tra reale e imago viene
cancellata in linea di principio.  comune ai grandi romanzieri della nostra epoca che l'antica esigenza
del "cos ", pensata fino in fondo, scateni una fuga di immagini storiche primeve, nella memoria
involontaria di Proust cos come nelle parabole di Kafka e nei criptogrammi epici di Joyce. Il soggetto
poetico, che si libera dalle convenzioni dell'esposizione oggettualistica, riconosce
contemporaneamente la propria impotenza, dunque lo strapotere del mondo delle cose che torna nel bel
mezzo del monologo. Cos si prepara un secondo linguaggio, molteplicemente distillato dai rifiuti del
primo, una decaduta lingua oggettuale associativa, la quale compenetra il monologo non soltanto del
romanziere, bens degli innumerevoli uomini alienati alla prima lingua e che costituiscono la massa.
Quarant'anni fa Lukcs nella sua teoria del romanzo sollev la questione se i romanzi di Dostoevskij
siano pietre miliari di un'epica futura, seppure essi stessi non fossero gi tale epica; ma i romanzi
odierni che contano, quelli nei quali la soggettivit scatenata trapassa dalla propria forza di gravit nel
suo contrario, somigliano di fatto a epopee negative. Essi sono testimonianza di una situazione nella
quale l'individuo liquida se stesso e che si incontra con la situazione preindividuale; una situazione che
una volta sembr garantire un mondo riempito di senso. Con tutta l'arte contemporanea tali epopee
condividono una ambivalenza: che la tendenza storica che esse registrano sia una ricaduta nella
barbarie o che nonostante tutto punti alla realizzazione dell'umanit, non sta in esse farci qualcosa; e
molte si sentono fin troppo a loro agio nella barbarie. Non c' opera d'arte moderna che valga qualcosa
la quale non trovi anche il suo piacere nella dissonanza e nello scatenato. Ma mentre tali opere d'arte
incarnano appunto senza compromesso l'orrore e gettano tutta la felicit della contemplazione nella
purezza di una tale espressione, esse servono la libert che dalla produzione mediana viene
semplicemente tradita poich questa non testimonia di ci che  toccato all'individuo dell'era liberale. I
suoi prodotti sono al di sopra della controversia di arte impegnata e di art pour l'art, al di sopra
dell'alternativa tra il filisteismo dell'arte di tendenza e il filisteismo di quella godereccia. Karl Kraus
una volta ha formulato il pensiero che, qualunque cosa sia quella che dalle sue opere eleva una voce
morale quale realt incorporata, non estetica, essa  diventata sua unicamente sotto la legge della
lingua, dunque in nome dell'art pour l'art. La soppressione della distanza estetica nel romanzo di oggi,
e in tal modo la sua capitolazione nei confronti della realt preponderante e che si pu mutare solo sul
piano reale, non trasfigurare nell'immagine, viene richiesta dalla meta verso la quale di per s la forma
tende.
La ferita Heine
Chi sul serio vuole contribuire alla memoria di Heine nel centesimo anniversario della sua
morte e non vuole limitarsi a tenere un discorso commemorativo, deve parlare di una ferita; di ci che
in lui fa male, del suo rapporto con la tradizione tedesca, e di ci che particolarmente in Germania 
stato rimosso dopo la seconda guerra. Il suo nome  un fastidio e soltanto chi accetta di constatarlo
senza abbellimenti pu sperare di dare un aiuto per superarlo.
I nazisti non sono stati i primi a diffamare Heine. Anzi gli hanno fatto quasi onore quando sotto
la Lorelei posero quel "poeta sconosciuto", diventato celebre, che inaspettatamente sanzion a canzone
popolare i versi nascostamente scintillanti, che ricordano le figurine delle parigine ondine del Reno di
una dimenticata opera di Offenbach. Il Libro dei canti aveva esercitato un influsso indescrivibile, molto
al di l dell'ambiente letterario. A seguito di esso in definitiva la lirica venne fatta scendere nella lingua
dei giornali e del commercio. Perci verso il 1900 Heine cadde in cattiva fama presso i responsabili
della vita dello spirito. Si pu ascrivere il verdetto della scuola di George al nazionalismo, ma quello di
Karl Kraus non  cancellabile. Da quell'epoca l'aura di Heine  imbarazzante, colpevole, come se
sanguinasse. La sua colpa divent alibi di quei nemici, il cui odio nei confronti dell'intermediario
ebraico alla fine prepar l'indicibile orrore.
Evita il punto dolente chi si limita allo scrittore in prosa, il cui livello salta agli occhi in mezzo
al livello in tutto e per tutto sconsolante dell'epoca tra Goethe e Nietzsche. Questa prosa non si
esaurisce nella capacit di un consapevole raffinamento linguistico, di una forza polemica non
ostacolata da alcun servilismo, in generale rara in Germania. Platen per esempio ne seppe qualcosa
quando offese Heine da antisemita e ne ricevette una sfuriata che oggi si potrebbe chiamare
esistenziale, se il concetto di esistenziale non venisse ancora tenuto cos accuratamente puro di reale
esistenza umana. Per il suo contenuto la prosa di Heine va molto al di l di tali pezzi di bravura. Se 
vero che da quando Leibniz tratt freddamente Spinoza tutto quanto l'illuminismo tedesco fall nella
misura in cui perse il pungolo sociale e si accontent di una succube affermativit, allora soltanto
Heine fra i nomi celebri della poesia tedesca, e con tutta la sua affinit col romanticismo, ha conservato
un concetto non edulcorato di illuminismo. L'imbarazzo in cui egli mette nonostante il suo
atteggiamento conciliante procede da quel clima aspro. Con ironia cortese egli rifiuta di
ricontrabbandare attraverso la porta di servizio - o attraverso la botola della profondit - ci che ha
appena demolito. Si pu mettere in dubbio se egli ha influenzato cos fortemente il giovane Marx come
gradirebbero vari giovani sociologi. Politicamente Heine era un compagno poco fededegno: ci vale
anche per il socialismo. Ma di fronte a questo ha tenuto fermo il pensiero di una integra felicit,
lasciato cadere abbastanza presto a favore di detti come "chi non lavora non mangia". Nella sua
avversione alla purezza e alla severit rivoluzionaria si annuncia la sfiducia nei confronti dello stantio e
dell'ascetico la cui traccia non manca gi in vari documenti del primo socialismo e assai pi tardi torn
a vantaggio di fatali tendenze di sviluppo. Heine l'individualista, che lo era tanto da riuscire a percepire
soltanto individualismo perfino in Hegel, tuttavia non si  piegato al concetto individualistico di
interiorit. La sua idea di appagamento sensoriale congloba l'adempimento nell'esterno, una societ
senza costrizioni n rinunce.
Tuttavia la ferita  la lirica di Heine. Una volta la sua immediatezza  stata trascinante. Il detto
goethiano sulla poesia d'occasione essa lo ha interpretato nel seguente senso: ogni occasione ha trovato
la sua poesia e ciascun poeta ha ritenuto favorevole l'occasione per poetare. Ma questa immediatezza
era in tutto e per tutto mediata. Le poesie di Heine erano scattanti mediatrici tra l'arte e la quotidianit
abbandonata dal senso. Le esperienze che elaboravano diventavano sotto la loro mano, come al
gazzettiere, materiali rozzi sui quali  possibile scrivere; le sfumature e i valori che esse scoprivano le
rendevano contemporaneamente fungibili, le davano in mano a un linguaggio bell'e pronto, preparato.
La vita, di cui testimoniavano senza tanti complimenti, era per esse venale; la loro spontaneit era
tutt'una con la reificazione. Merce e scambio si impadronirono in Heine del suono la cui essenza
consisteva prima nella negazione dell'affaccendarsi. La potenza della societ capitalistica sviluppata
era gi allora diventata cos grande che la lirica non poteva pi ignorarla se non voleva sprofondare in
un intimismo provinciale. In tal modo Heine entra nella modernit dell'Ottocento insieme con
Baudelaire. Ma Baudelaire, pi giovane, strappa eroicamente sogno e immagine alla stessa era
moderna, all'esperienza molto progredita della distruzione e della dissoluzione inarrestabili, anzi
trasfigura in immagine la stessa perdita di tutte le immagini. Le forze di tale resistenza crebbero
insieme con quelle del capitalismo. In Heine, messo in musica ancora da Schubert, non erano
altrettanto tese. Egli ha preferito lasciarsi andare alla corrente, ha per cos dire applicato agli archetipi
romantici della tradizione una tecnica poetica di riproduzione che corrispondeva all'era industriale, ma
non ha colto archetipi dell'era moderna.
Proprio di questo si vergognano i posteri. Infatti da quando esiste un'arte borghese tale che gli
artisti devono guadagnarsi la vita senza protettori, accanto all'autonomia della loro legge formale
hanno segretamente riconosciuto la legge del mercato e prodotto per degli acquirenti. Tale dipendenza
si limit a scomparire dietro l'anonimit del mercato. Essa permetteva all'artista di apparire a se stesso
e ad altri puro e autonomo e questa parvenza stessa venne onorata. Al romantico Heine, che si nutr
della felicit dell'autonomia, l'illuminista Heine ha strappato la maschera e fatto apparire alla luce il
carattere di merce fino allora latente. E ci non pu essergli perdonato. La compiacenza delle sue
poesie, che sopraff se stessa e perci di nuovo si critica, dimostra che la liberazione dello spirito non
fu una liberazione degli uomini e perci nemmeno una liberazione dello spirito.
Ma la rabbia di questo poeta, che percepisce il mistero della propria umiliazione nella
confessata umiliazione dell'altro, si attacca con sadistica sicurezza al suo punto pi debole, al
fallimento dell'emancipazione ebraica. Infatti la sua scorrevolezza e la sua facile comprensibilit prese
in prestito dalla lingua comunicativa sono il contrario del patrio senso di sicurezza nel linguaggio. Del
linguaggio come di uno strumento dispone soltanto colui che in realt non  in esso. Se la lingua fosse
completamente sua, egli svilupperebbe la dialettica tra la propria parola e quella gi data e il levigato
tessuto linguistico gli si sbriciolerebbe tra le mani. Ma al soggetto che utilizza il linguaggio come una
cosa consunta il linguaggio stesso  estraneo. La madre di Heine, che egli am, non aveva una
conoscenza perfetta del tedesco. La mancanza di resistenza di Heine alla parola corrente  lo zelo
esagerato e imitativo dell'escluso. La lingua assimilatoria  quella dell'identificazione non riuscita. La
notissima storiella del giovane Heine che quando il vecchio Goethe gli domand che cosa stesse
facendo in quel momento rispose "un Faust", venendo di conseguenza spietatamente congedato,
spiegherebbe Heine stesso con la sua timidezza. La sua impertinenza nasceva dall'emozione di chi
gradirebbe essere accolto per la vita e in tal modo doppiamente eccita quelli che sono del posto, i quali,
obiettandogli la pochezza del suo adattamento, fanno tacere la propria colpa nell'averlo escluso. Questo
ancora oggi  il trauma del nome Heine e pu venir guarito unicamente se viene riconosciuto, invece di
seguitare a vegetare torpidamente, a livello precoscienziale.
La possibilit di far ci  per nostra salvezza racchiusa nella stessa lirica di Heine. Infatti la
potenza di questo impotente sbeffeggiatore supera la sua impotenza. Se ogni espressione  traccia di
sofferenza, allora Heine  riuscito a capovolgere la propria manchevolezza, il carattere non linguistico
della sua lingua, in espressione di frattura. Cos grande fu la virtuosit di questo poeta che imit il
linguaggio quasi come su una tastiera, da innalzare anche l'insufficienza della sua parola a medium di
colui cui era dato di dire ci che soffriva. Il fallimento si capovolge in riuscita. Non nella musica di
coloro che misero in note i suoi Lieder, ma solo in quella di Gustav Mahler, sorta quarant'anni dopo la
sua morte e nella quale la frantumazione del banale e del derivato riesce a diventare l'espressione
dell'elemento pi reale, del selvaggiamente scatenato, l'essenza di Heine si  completamente svelata.
Soltanto i canti mahleriani dei soldati che abbandonarono la bandiera per nostalgia della patria, le
esplosioni della marcia funebre della quinta sinfonia, i canti popolari con lo stridulo variare di
maggiore e minore, la tremante gestualit dell'orchestra mahleriana, hanno liberato la musica dei versi
di Heine. Quello che  stato noto da sempre, in bocca allo straniero assume tratti smisurati, esagerati, e
appunto questa  la verit. Le sue cifre sono le lacerazioni estetiche; la verit si nega all'immediatezza
della lingua rotonda e soddisfatta.
Nel ciclo che l'emigrante chiam Il ritorno, stanno i versi:
Risplende festevole il maggio,
ma triste, ma triste  il mio cuore.
Io sto sugli antichi bastioni,
poggiato ad un tiglio in fiore.
Scorre laggi l'azzurro
canale calmo e lento: un
ragazzotto in barca
tiene l'amo e fischia al vento.
Spiccan di fronte in vari
ridenti minuscoli aspetti
e ville e prati ed orti
ed uomini e buoi e boschetti.
Ragazze stendono i panni
sciamando sul verde pendio.
Lungi un mulino macina:
ascolto il suo ronzio.
Sta una garetta di guardia
al vecchio forte lass:
un milite in rossa uniforme
passeggia su e gi.
Gioca col suo moschetto,
cos, senza un perch:
presentat'arm, spall'arm...
Vorrei che sparasse su me!1.
Ci sono voluti cent'anni perch il canto popolare intenzionalmente falso diventasse una grande
poesia, la visione della vittima. Il tema stereotipo di Heine, l'amore senza speranza,  una metafora
della mancanza di patria e la lirica a essa dedicata  lo sforzo di far penetrare l'estraniamento stesso nel
cerchio d'esperienza pi prossimo. Oggi, dopo che il destino sentito da Heine si  adempito
letteralmente, la mancanza di patria  tuttavia contemporaneamente diventata quella di tutti; tutti sono
danneggiati nell'essenza e nella lingua cos come lo fu l'esiliato. La sua parola sta a rappresentare
quella mancanza di patria: non c' pi altra patria che un mondo in cui nessuno pi venga espulso, il
mondo di un'umanit completamente liberata. La ferita Heine si chiuder soltanto in una societ che
realizzi la conciliazione.
1 (Poesie di Heinrich Heine tradotte da Ferruccio Amoroso: Canzoniere. Romanzero, Ricciardi,
Milano-Napoli 1952, pp. 94-95).
Interpunzione
Quanto meno i segni di interpunzione, presi isolatamente, hanno significato o espressione,
quanto pi costituiscono nel linguaggio il polo contrario ai nomi, tanto pi decisamente ciascuno di essi
acquista il suo fisiognomico valore posizionale, la sua propria espressione, che per la verit non 
separabile dalla funzione sintattica ma non si esaurisce affatto in essa. L'esperienza del Verde Enrico
che, a una domanda sulla P maiuscola, esclama " il pane di segala!" vale sul serio per le figure
dell'interpunzione. Il punto esclamativo non  uguale all'indice minacciosamente alzato? I punti
interrogativi non sono come lampeggiatori o come un batter di ciglia? Secondo Karl Kraus i due punti
spalancano la bocca: guai allo scrittore che non la riempie di cibo nutriente. Il punto e virgola ricorda
otticamente dei baffi che pendono; ancora pi forte sento io il suo sapore di selvaggina. Vanesie e
soddisfatte, le virgolette, si leccano i baffi.
Tutti sono segnali di traffico; in ultima analisi questi sono stati copiati su quelli. I punti
esclamativi sono rossi, i due punti verdi, i trattini sono lo stop. Ma errore della scuola di George fu di
scambiarli per questo motivo con i segni della comunicazione. Essi sono piuttosto i segni della
esposizione; non servono coscienziosamente il traffico del linguaggio col lettore, bens
geroglificamente il rapporto che avviene all'interno della lingua, sulla loro stessa scia. Perci 
superfluo risparmiarseli considerandoli superflui: perch allora non fanno che nascondersi. Ogni testo,
anche quello pi fittamente intessuto, li cita di per s, spiriti amici della cui presenza incorporale si
nutre il corpo della lingua.
In nessuno dei suoi elementi la lingua  tanto simile alla musica quanto nei segni
d'interpunzione. Virgola e punto corrispondono alla chiusura parziale e totale. I punti esclamativi sono
come silenziosi colpi di piatti, i punti interrogativi sono una trasposizione di frasi verso l'alto, i due
punti sono accordi di settima sulla dominante; e la distinzione tra virgola e punto e virgola la avvertir
adeguatamente soltanto chi percepisce il diverso peso di fraseggi forti e deboli nella forma musicale.
Forse per l'idiosincrasia nei confronti dei segni d'interpunzione, che si segnal cinquant'anni fa e cui
nessuno dotato di attenzione si sottrarr completamente, non era tanto ribellione contro un elemento
ornamentale quanto piuttosto testimonianza del fatto che qui si condensa la violenza con cui musica e
linguaggio tendono a separarsi. Tuttavia non si potr ritenere un caso il fatto che l'affinit della musica
con i segni d'interpunzione della lingua era legata allo schema della tonalit, nel frattempo decaduto, e
che lo sforzo della nuova musica lo si potrebbe esporre indubbiamente bene come un tentativo di
conseguire segni d'interpunzione senza tonalit. Ma se la musica  costretta a conservare nei segni di
interpunzione l'immagine della sua somiglianza con la lingua, la lingua pu perseguire la sua
somiglianza con la musica diffidando dei segni d'interpunzione.
La distinzione tra il punto e virgola greco, quel punto posto in alto che vuole proibire alla voce
di calare, e il punto e virgola tedesco, che col punto e con la virgola sottoposta effettua un calo e
cionondimeno, accogliendo la virgola, lascia la voce in sospeso, vera e propria immagine dialettica -
questa distinzione sembra imitare quella fra l'antichit e l'era cristiana, la finitezza fratta dall'infinito;
col pericolo che il segno greco oggi in uso  stato inventato soltanto dagli umanisti del xvi secolo. Nei
segni di interpunzione si  sedimentata la storia ed  questa, piuttosto che il significato o la funzione
grammaticale, che ci guarda da ciascuno di essi, impietrita e con un leggero brivido. Poco ci manca che
si vorrebbe ritenere veri segni di interpunzione soltanto quelli della frattura tedesca, la cui immagine
grafica conserva tracce allegoriche, considerando quelli dell'antichit semplici imitazioni secolarizzate.
La natura storica dei segni d'interpunzione si manifesta nel fatto che in essi invecchia
precisamente ci che una volta era moderno. I punti esclamativi sono diventati insopportabili come
gesti dell'autorit con cui lo scrittore dall'esterno tenta di porre un accento che la cosa stessa non d
pi, mentre il riscontro musicale al punto esclamativo, lo sforzato,  oggi inevitabile come ai tempi di
Beethoven, quando esso contrassegn l'irrompere della volont soggettiva nel tessuto musicale. Ma i
punti esclamativi sono decaduti diventando usurpatori dell'autorit, affermazioni di importanza. Eppure
furono loro che un giorno diedero volto alla forma grafica dell'espressionismo tedesco. La loro
accumulazione si ribellava alla convenzione che contemporaneamente era sintomo dell'impotenza di
mutare dall'interno il tessuto linguistico che veniva invece scosso dall'esterno. Da quell'epoca essi
sopravvivono come segni della frattura tra idea e realizzato e il loro patetico evocare li salva nel
ricordo: disperato gesto di scrittura, che invano vorrebbe superare la lingua. In esso l'espressionismo si
 bruciato; con i punti esclamativi si  accreditata la propria efficacia e perci questa  andata a vuoto
in essi. Nei testi espressionistici essi equivalgono oggi alle cifre di milioni sulle banconote
dell'inflazione tedesca.
I dilettanti di letteratura si possono riconoscere dal loro voler collegare tutto con tutto. I loro
prodotti agganciano le frasi con particelle logiche, senza che viga il rapporto logico asserito da quelle
particelle. Chi veramente non  capace di pensare niente come unit, non sopporta niente che ricordi la
frattura, l'interruzione; soltanto chi  capace di un tutto  consapevole delle cesure. Ma queste si
possono imparare dal trattino. In esso il pensiero si rende conto del suo carattere frammentario. Non a
caso proprio questo segno, l dove esso adempie la sua funzione, dove separa ci che finge un legame,
viene trascurato nell'epoca del progrediente decadere linguistico. Esso serve ancora soltanto a
preparare scioccamente sorprese che appunto non sono pi tali.
Il trattino severo: il suo insuperato maestro nella letteratura tedesca dell'Ottocento fu Theodor
Storm. Raramente i segni d'interpunzione sono cos profondamente corresponsabili del contenuto come
lo sono i trattini delle sue novelle, linee mute che tendono verso il passato, rughe sulla fronte dei testi.
La voce recitante cade con essi in un pensoso silenzio: il tempo che essi insinuano fra due frasi  il peso
dell'eredit e, nudo e crudo fra gli avvenimenti addotti, esso ha qualcosa della minacciosit del
contesto naturale e del pudore di toccarlo. Cos discretamente il mito si nasconde nell'Ottocento; esso
cerca riparo nella tipografia.
Fra le perdite con le quali l'interpunzione partecipa alla decadenza linguistica c' quella della
barra trasversale che per esempio separa i versi di una strofe citati in un tratto di prosa. Composti come
strofe, questa lacererebbe barbaricamente il tessuto linguistico; stampati semplicemente come prosa, i
versi sembrano ridicoli poich il metro e la rima appaiono un'accidentalit da freddura; la barra
moderna per  troppo grassa per fare ci che dovrebbe fare in casi del genere. La capacit di percepire
fisiognomicamente tali differenze  tuttavia il presupposto di ogni uso adeguato dei segni
d'interpunzione.
I tre puntini con i quali nell'epoca dell'impressionismo, commercializzato fino a farlo diventare
atmosfera, si amava lasciare significatamente aperte delle frasi, suggeriscono l'infinit di pensieri e di
associazione che appunto non ha il pennaiolo, il quale deve accontentarsi di darla a intendere con la
scrittura. Ma se, come fece la scuola di George, si riducono a due quei punti presi a prestito dalle
frazioni decimali infinite dell'aritmetica, allora si ritiene di poter seguitare a pretendere impunemente la
fittizia infinit mentre si drappeggia di esattezza ci che per proprio significato vuole essere inesatto.
All'interpunzione del pennaiolo sfacciato non  superiore l'interpunzione di quello pudico.
Le virgolette vanno utilizzate soltanto l dove si adduce qualcosa, nella citazione, in ogni caso l
dove il testo vuole distanziarsi da una parola alla quale si riferisce. Vanno evitate come mezzi di ironia.
Infatti esse dispensano lo scrittore da quello spirito la cui pretesa  ineluttabilmente interna all'ironia e
peccano contro il concetto di questa separandola dalla cosa e ponendo come deciso in anticipo il
giudizio su questa. Le virgolette ironiche ammucchiate da Marx e Engels sono ombre che il
procedimento totalitario getta sui loro scritti, che pure intendevano il contrario: il seme da cui alla fine
matur ci che Karl Kraus chiamava il moscadano1. L'indifferenza nei confronti del linguaggio
artistico che si annuncia nel cedere meccanicamente la responsabilit dell'intenzione al clich
tipografico desta il sospetto che si  bloccata proprio la dialettica che costituisce il contenuto della
teoria e l'oggetto venga sussunto a essa dall'alto, senza trattative. L dove c' in generale qualcosa da
dire. l'indifferenza nei confronti della forma letteraria indica sempre una dogmatizzazione del
contenuto. La sentenza cieca delle virgolette ironiche ne  il gesto grafico.
A ragione Theodor Haecker si spaventava dell'estinguersi del punto e virgola, fenomeno in cui
riconosceva la generale incapacit di scrivere un periodo. Fa parte di ci la paura dei paragrafi che
vanno avanti per pagine, prodotta dal mercato; e dal cliente, che non vuole affaticarsi e al quale per
guadagnarsi la vita si sono adattati dapprima i redattori e poi gli scrittori, finch alla fine hanno
inventato per il loro adattamento ideologie come quella della lucidit, della secchezza obiettiva, della
concisa precisione. In questa tendenza per linguaggio e cosa non sono scindibili. Col sacrificio del
periodo il pensiero si accorcia il fiato. La prosa viene fatta decadere a livello di frase protocollare, figlia
prediletta dei positivisti, alla semplice registrazione di fatti, e mentre la sintassi e l'interpunzione si
negano il diritto di articolarli e di formarli, di criticarli, gi la lingua si adatta a capitolare di fronte a ci
che  semplicemente esistente prima che il pensiero abbia anche soltanto il tempo di compiere
zelantemente questa capitolazione una seconda volta per quanto la riguarda. Comincia con la perdita
del punto e virgola e finisce col frastornamento ratificato da una ragionevolezza purificata di ogni
aggiunta.
La sensibilit dello scrittore nell'interpunzione si conferma nel modo di trattare gli incisi. Chi
procede con prudenza incliner a porli fra due trattini e non in parentesi tonde poich queste
estrapolano completamente l'inciso della frase, creano per cos dire delle enclave mentre invece niente
di ci che avviene in una buona prosa dovrebbe essere superfluo alla struttura complessiva;
confessando tale eluttabilit, le parentesi tonde rinunciano tacitamente a pretendere l'integrit della
configurazione linguistica e capitolano davanti alla rozzezza pedantesca. Invece i trattini, che
accantonano le frasi parentetiche dal flusso senza tenerle in prigioni, mantengono in eguale misura
rapporto e distanza. Ma come la cieca fiducia nella loro forza di fare ci sarebbe illusione perch si
aspetterebbe dal semplice mezzo quel che pu essere dato unicamente dalla lingua e dalla cosa stessa,
cos nell'alternativa di trattini e parentesi si pu vedere quanto fragili sono le norme astratte
dell'interpunzione. Proust, che a nessuno sar facile chiamare incolto e la cui pedanteria non 
nient'altro che un aspetto della sua grandiosa forza micrologica, ha lavorato con parentesi tonde senza
preoccuparsene, probabilmente perch nei suoi grandi periodi gli incisi riuscivano cos lunghi che la
loro semplice lunghezza avrebbe annullato i trattini. Essi hanno bisogno di dighe pi solide per non
straripare, inondando tutto il periodo e provocando quel caos cui ciascuno di questi periodi era
affannosamente strappato. La giustificazione dell'uso proustiano dell'interpunzione si ha per
unicamente nell'impostazione di tutto quanto il suo romanzo: la parvenza del continuum della
narrazione viene cio spezzata, il narratore asociale  pronto ad arrampicarsi e ad entrarvi attraverso
tutte le sue finestre, per illuminare lo scuro temps dure con la lanterna cieca della memoria, niente
affatto cos involontaria. I suoi incisi posti fra parentesi tonde, che interrompono tanto lo scritto quanto
l'esposizione, sono monumenti degli attimi nei quali l'autore, stanco della parvenza estetica e
diffidando dell'autosufficienza degli avvenimenti che in ogni caso trae fuori soltanto da se stesso,
manifestamente prende in mano le redini.
Di fronte ai segni d'interpunzione lo scrittore si trova in pericolo permanente; se si fosse
completamente padroni di se stessi quando si scrive, si sentirebbe l'impossibilit di metterne mai uno
correttamente e si abbandonerebbe completamente lo scrivere. Infatti le esigenze delle regole
dell'interpunzione e del bisogno soggettivo di logica ed espressione non sono unificabili: la cambiale
che lo scrivente trae sulla lingua va in protesto nei segni d'interpunzione. Egli non pu n
semplicemente affidarsi alle regole sotto pi aspetti rigide e grossolane, n ignorarle, se non vuole
mettersi in una specie di veste tutta sua e, sottolineando ci che non  appariscente - e la non
appariscenza  l'elemento vitale dell'interpunzione -, ferirne l'essenza. Ma viceversa, se si prende sul
serio, non pu sacrificare nulla di ci che cerca a un universale col quale oggi nessuno scrittore pu
sentirsi in tutto e per tutto identico e con cui in generale potrebbe equipararsi solo al prezzo
dell'arcaizzazione. Ma ogni volta il conflitto va combattuto e risolto e si ha bisogno di molta forza o di
molta stupidit per non perdere il coraggio. In ogni caso si potrebbe consigliare di comportarsi con i
segni d'interpunzione come fanno i musicisti con le soluzioni proibite per le armonie e per le voci. In
ciascuna interpunzione, come in ciascuno di tali moti, si pu notare se essa  supporto di un'intenzione
o se semplicemente tira via; e, pi sottilmente, se la volont soggettiva spezza brutalmente la regola
oppure se il sentimento valutativo contribuisce a pensarla, lasciandola trasparire dove la volont la
sospende. Ci si dimostrer particolarmente nei segni meno appariscenti, nelle virgole, la cui mobilit
si adatta pi prontamente alla volont d'espressione, ma che appunto in tale vicinanza nei confronti del
soggetto sviluppano l'astuzia dell'oggetto e si fanno particolarmente avvertibili con esigenze che
nessuno attribuirebbe loro. In ogni caso oggi se la caver nella maniera migliore chi si atterr alla
regola "meglio troppo poco che troppo". Infatti i segni d'interpunzione, che articolano il linguaggio e
in tal modo apparentano la scrittura alla voce, attraverso la loro automizzazione logico-semantica si
sono separati dalla voce come da ogni scrittura ed entrano in conflitto con la loro stessa natura
mimetica. L'uso ascetico dei segni di interpunzione cerca di procurare un qualche risarcimento. Ogni
segno accuratamente evitato  una riverenza che la scrittura fa al suono, che essa soffoca.
1 (Moskauderwelsch:  una parola coniata da Kraus fondendo Moskau (Mosca) e Kauderwelsch
(linguaggio incomprensibile). Ho cercato di renderla combinando qualcosa del genere con la parola
romanesca "cispadano", che corrisponde un po' a Kauderwelsch).
L'artista come vicario
La recezione di Paul Valry in Germania, che fino a oggi non  praticamente riuscita, pone di
fronte a particolari difficolt perch le pretese di Valry poggiano innanzitutto sull'opera del lirico.
Non c' praticamente bisogno di spender parole per sostenere che la lirica non pu essere trasposta in
una lingua straniera neanche lontanamente alla maniera della prosa; indubbiamente non la posie pure
di questo allievo di Mallarm, che presupponendo gi i suoi lettori si chiude spietatamente a ogni
comunicazione. Proprio George ha detto giustamente che in generale compito della traduzione di una
lirica non  di introdurre un compositore di lingua straniera, bens innalzargli un monumento nella
propria lingua, oppure, come suonava un simile pensiero di Benjamin, cambiare e potenziare la propria
lingua facendovi irrompere l'opera poetica straniera. In ogni caso, nonostante o forse proprio a causa
dell'intransigenza del suo grande traduttore, non  pi pensabile che si possa espungere Baudelaire dal
materiale storico della letteratura tedesca. Niente del genere con Valry; del resto anche gi a Mallarm
la Germania  rimasta sostanzialmente chiusa. Se la scelta di versi di Valry che Rilke ha tentato non
riusc ad alcuno di quei risultati che riuscirono alle grandi opere di traduzione di George, e anche
magari alle traduzioni di Swinburne a opera di Borchardt, la causa non  da ricercare soltanto nella
ritrosia dell'oggetto. Rilke ha ferito la legge fondamentale di qualunque traduzione legittima, la fedelt
alla parola, e proprio con Valry  ricaduto in un'esercitazione di pressappochistico ripoetare che n
rende giustizia al modello n in forza di una severa riproduzione si innalza in se stessa alla piena
libert. Sar sufficiente paragonare la versione che d Rilke di una delle poesie pi celebri ed
effettivamente pi belle di Valry, Les Pas, con l'originale, per vedere sotto quale cattiva stella
avvenne l'incontro.
Per, come si sa, l'opera di Valry non consiste affatto unicamente di lirica, bens anche di una
prosa realmente cristallina, che si muove provocatoriamente sul sottile crinale tra configurazione
estetica e riflessione sull'arte. In Francia ci sono giudici estremamente competenti, fra i quali Gide, che
a questa parte della produzione di Valry attribuiscono addirittura il peso maggiore. Ma in Germania, a
prescindere da Monsieur Teste ed Eupalinos, essa fino a oggi non  stata esperita. Se qui parlo di uno
dei libri di prosa ci avviene non semplicemente per patrocinare al noto nome di un autore ignoto un
po' della risonanza che egli non avrebbe bisogno di invocare, bens per dare uno scossone, con la forza
obiettiva che  insita nella sua opera, all'ottusa antitesi di arte impegnata e arte pura. Essa  un sintomo
della fatale tendenza alla stereotipia, al pensare in formule rigide e schematiche, che l'industria
culturale produce dovunque e che da lunghissimo tempo  penetrata anche nel campo della riflessione
estetica. La produzione minaccia di polarizzarsi fra gli sterili amministratori dei valori eterni da una
parte e i poeti di sventura dall'altra, dei quali a volte non si sa gi pi se i campi di concentramento
come incontro col nulla gli stanno propriamente bene. Vorrei mostrare quale contenuto storico  insito
proprio nell'opera di Valry, che si astiene dal corto circuito con la prassi; vorrei chiarire che il
persistere sull'immanenza formale dell'opera d'arte non deve aver niente a che fare con l'elogio di idee
inalienabili ma lese e che in tale arte e nel pensiero che di essa si nutre e la eguaglia pu manifestarsi
un sapere dei mutamenti storici dell'essenza pi profondo che non in espressioni le quali hanno tanto
rapidamente puntato al cambiamento del mondo che proprio il peso gravoso del mondo che si dice di
voler cambiare minaccia loro di sfuggire.
Il libro di cui intendo parlare  facilmente accessibile.  apparso nella Bibliothek Suhrkamp e
ha il titolo tedesco Tanz, Zeichnung und Degas1. La traduzione  di Werner Zemp. Essa  gradevole,
anche se la grazia del testo di Valry, conquistata con infinito sforzo, da essa non sempre  resa con
l'intensit di significato che quella esige. In compenso viene conservato l'elemento di levit qua talis,
il rabescato e il suo rapporto paradossale con i pensieri gravati fino all'estremo; almeno lo spavento
dell'incomprensibilit non si sprigioner dal libretto. Suscita invidia la capacit di Valry di formulare
quasi giocando, lievemente, le esperienze pi sottili e pi difficili, secondo il programma che egli
stesso si propone all'inizio del libro su Degas: "Come succede che un lettore semidistratto scarabocchi
ai margini d'un'opera e produca, a seconda dell'assenza e della punta, piccoli esseri o vaghi rabeschi,
in considerazione delle masse leggibili, cos far io, secondo il capriccio dello spirito, nei dintorni di
questi studi di Edgar Degas. Accompagner queste immagini con un po' di testo che si possa non
leggere, o non leggere d'un fiato, e che con questi disegni non abbia che le connessioni pi lente e i
rapporti meno stretti" (1163). Questa capacit di Valry non si pu banalmente ricondurre alla dote dei
popoli romanzi per la forma, dote continuamente scomodata per farle fare da tappabuchi, e nemmeno
alle sue personali, eccezionali doti. Essa si nutre del suo instancabile impulso all'obiettivazione e, per
dirla con Czanne, alla realizzazione, che non sopporta niente di oscuro, di non chiarificato, di non
risolto; per il quale la trasparenza verso l'esterno diventa la misura della riuscita all'interno stesso.
Assai pi ci si potrebbe indubbiamente scandalizzare se un filosofo parlasse di un libro che un
poeta esoterico avesse scritto su un pittore ossessionato dal suo mestiere. Preferirei scongiurare ed
eliminare anticipatamente questa preoccupazione piuttosto che provocarla ingenuamente; tanto pi che
qui si apre un accesso all'obiectum stesso. Non ritengo compito mio esprimermi su Degas e non mi
sento nemmeno all'altezza di questo compito. Le riflessioni di Valry sulle quali vorrei richiamare
l'attenzione vanno tutte quante oltre il grande pittore impressionista. Ma esse sono conseguite in virt
di quella vicinanza all'oggetto artistico di cui  capace soltanto chi produce egli stesso in estrema
responsabilit. In generale grandi penetrazioni nell'arte si conseguono o in assoluta distanza, traendo le
conseguenze dal concetto, non lasciandosi disturbare dal cosiddetto intendimento d'arte, come  stato il
caso di Kant o anche di Hegel, o in assoluta vicinanza, nell'atteggiamento di colui che sta dietro le
quinte, che non  pubblico ma che ricompie egli stesso l'opera d'arte sotto l'aspetto del fare, della
tecnica. Il medio intenditore d'arte, che si compenetra nell'opera stessa, l'uomo di gusto, almeno oggi
ma probabilmente gi sempre, corre il pericolo di mancare le opere d'arte umiliandole a proiezioni
della sua casualit invece di assoggettare se stesso alla loro disciplina oggettiva. Valry offre il caso
quasi unico del secondo tipo, di colui che sa dell'opera d'arte attraverso il mtier, il preciso processo
lavorativo, in cui per questo processo contemporaneamente si riflette cos felicemente che si
capovolge in penetrazione teoretica, in quella buona universalit che non abbandona il particolare ma
anzi lo conserva in se stessa e con la forza del proprio movimento lo spinge verso la normativit. Egli
non filosofa sull'arte bens, in adempimento per cos dire monadologico del configurare stesso, spezza
la cecit dell'artefatto. Cos egli esprime qualcosa dell'obbligo imposto oggi a qualunque filosofia
consapevole di se stessa; il medesimo obbligo che centoquarant'anni fa in Germania Hegel ha
raggiunto al polo opposto, al concetto speculativo. In Valry il principio dell'art pour l'art, potenziato
fino all'estrema conseguenza, trascende se stesso, restando fedele al detto delle Affinit elettive per cui
tutto ci che  perfetto nella sua specie rinvia oltre il proprio genere. Il compimento del processo
spirituale rigorosamente immanente all'opera d'arte stessa significa contemporaneamente superare la
cecit e l'impaccio dell'opera d'arte. Non invano i pensieri di Valry hanno sempre ruotato intorno a
Leonardo da Vinci, in cui all'inizio della nostra epoca  posta immediatamente quell'identit di opera e
conoscenza che alla fine, attraverso cento mediazioni, ha trovato in Valry una grandiosa
autoconsapevolezza. Il paradosso intorno al quale si ordina l'opera di Valry e che si mostra sempre di
nuovo anche nel libro su Degas non  altro se non che ogni espressione artistica e ogni conoscenza
scientifica intende tutto quanto l'uomo e la totalit dell'umanit, ma che questa intenzione si pu
realizzare soltanto attraverso una divisione del lavoro autobliantesi, spietatamente spinta fino al
sacrificio dell'individualit, fino all'autoabbandono di ogni singolo uomo.
Questo pensiero non l'insinuo io arbitrariamente nell'opera di Valry: "Ci che chiamo "La
Grande Arte"  semplicemente l'arte la quale esige che tutte le facolt d'un uomo vi si impegnino e le
cui opere sono tali che tutte le facolt d'un altro siano invocate e debbano interessarsi a
comprenderle..." (1221). Proprio ci, con un severo sguardo laterale storico-filosofico, viene preteso
anche dall'artista stesso, forse proprio nel ricordo di Leonardo: "Qui pi d'uno esclamer che poco
importa! Io credo, quanto a me, che importa assai che l'opera d'arte sia l'atto di un uomo completo. Ma
come  possibile che si desse in altri tempi tanta importanza a quel che nei nostri giorni  ritenuto cos
naturalmente negligibile? Si farebbe meravigliare per bene un conoscitore del tempo di Giulio II o di
Luigi XIV informandolo che quasi tutto quel che egli considerava l'essenziale della pittura 
oggigiorno non soltanto negletto ma radicalmente assente dalle preoccupazioni del pittore e dalle
esigenze del pubblico. Anzi quanto pi questo pubblico  raffinato, tanto pi  avanzato, cio lontano
dagli antichi ideali di cui parlo. Ma  dall'uomo totale che cos ci si allontana. L'uomo completo
muore" (1220). Lasciamo in sospeso se "Vollmensch", che comporta penose associazioni, rappresenti
la traduzione adeguata dell'"homme complet" di Valry; ma in ogni caso egli ha qui di mira l'uomo
non scisso, l'uomo i cui modi di reagire e le cui capacit non sono dilacerate secondo lo schema della
divisione sociale del lavoro, vicendevolmente estraniate e coagulate a funzioni utilizzabili.
Degas, la cui insaziabilit nelle esigenze che poneva a se stesso, stando a Valry, sfocia in
questa idea di arte, viene da lui presentato come l'estremo opposto di un genio universale, sebbene il
pittore lavorasse non soltanto, come si sa, anche da scultore, bens abbia anche scritto sonetti a
proposito dei quali si arriv a memorabili controversie con Mallarm. Valry dice di lui: "Il lavoro, il
Disegno erano diventati in lui una passione, una disciplina, l'oggetto d'una mistica e di un'etica che
bastavano a se stesse, una preoccupazione sovrana che aboliva ogni altra questione, un'occasione di
problemi perpetui e precisi che lo sollevava da ogni altra curiosit. Egli era e voleva essere uno
specialista, in un genere che pu elevarsi a una specie di universalit" (1210). Tale innalzamento dello
specialismo all'universalit, la fissata intensificazione della produzione partecipe della divisione del
lavoro, contiene secondo Valry il potenziale di una possibile reazione a quella decadenza delle forze
umane - nel pi recente uso linguistico della psicologia si direbbe: alla debolezza dell'io - cui  dedita
la speculazione di Valry. Egli cita una dichiarazione di Degas settantenne: "Occorre avere un'idea alta
non di quel che si fa ma di quel che si potr fare un giorno; senza di che, non vale la pena lavorare"
(1210). Valry l'interpreta cos: "Ecco il vero orgoglio, antidoto di ogni vanit. Come il giocatore 
perseguitato da combinazioni di partite, assillato la notte dallo spettro dello scacchiere o del tappeto su
cui s'abbattono le carte, ossessionato da immagini tattiche e da soluzioni pi vive che reali, cos
l'artista essenzialmente artista. Un uomo che non  posseduto da una presenza di questa intensit  un
uomo inabitato: un terreno vago. L'amore, senza dubbio, e l'ambizione, come la sete di lucro, popolano
potentemente una vita. Ma l'esistenza di uno scopo positivo, la certezza d'essere vicino o lontano,
raggiunto o no, che tale scopo comporta, fa di queste passioni delle passioni finite. Al contrario, il
desiderio di creare qualche opera in cui compaia pi potenza o pi perfezione di quel che troviamo in
noi stessi allontana indefinitamente da noi quest'oggetto che sfugge e s'oppone a ciascuno dei nostri
istanti. Ciascuno dei nostri progressi l'abbellisce e l'allontana. L'idea di possedere interamente la
pratica d'un'arte, di conquistare la libert d'usare i propri mezzi con la stessa sicurezza e leggerezza
con cui usiamo i nostri sensi e le nostre membra nei loro usi ordinari,  di quelle che traggono da certi
uomini una costanza, un dispendio, esercizi e tormenti infiniti" (1210). E Valry riassume la
paradossalit dello specialismo universale: "Flaubert, Mallarm, in generi e modi ben diversi, sono
esemplari letterari della consacrazione totale d'una vita all'esigenza totale immaginaria ch'essi
annettevano all'arte della penna" (1211).
Sia consentito ricordare quanto asserivo, cio che il famigerato artista ed esteta Valry riesce a
penetrare nella natura sociale dell'arte pi profondamente di quanto non riesca alla dottrina che ne
vuole l'immediata applicazione pratico-politica. Qui lo si pu vedere macroscopicamente. Infatti la
teoria dell'opera d'arte impegnata, oggi universalmente diffusa, scavalca disinvoltamente il dato di
fatto ineluttabilmente dominante nella societ dello scambio, l'alienazione sia tra gli uomini sia tra lo
spirito obiettivo e la societ che esso esprime e giudica. Quella tesi pretende che l'arte parli
immediatamente agli uomini, come se in un mondo di mediazione universale l'immediato sia
immediatamente realizzabile. Ma proprio in ci essa degrada parola e configurazione a semplice
mezzo, a elemento del nesso di efficacia, a manipolazione psicologica, e svuota la coerenza e la logica
delle opere d'arte, che non dovrebbe pi svilupparsi secondo le leggi della propria verit bens
perseguire la linea della minima resistenza nei consumatori. Valry  attuale ed  l'opposto dell'esteta
cui  stato bollato dal volgare pregiudizio, poich allo spirito pragmatico e dal fiato corto egli
contrappone l'esigenza della cosa inumana per amore dell'umano. Ma che la divisione del lavoro non
sia esorcizzabile solo col negarla e che la freddezza del mondo razionalizzato non sia dominabile
dall'irrazionalit comandata  una verit sociale dimostrata nella maniera pi persuasiva dal fascismo.
Attraverso un pi e non attraverso un meno di ragione  possibile guarire le ferite che lo strumento
ragione nel tutto irrazionale infligge all'umanit.
Valry n ha accettato ingenuamente la posizione dell'artista isolato e alienato dalla societ, n
ha astratto dalla storia, n si  fatto illusioni sul processo sociale che sfocia nell'alienazione. Contro gli
appaltatori dell'interiorit privata, contro la furberia che adempie sufficientemente spesso la sua
funzione sul mercato dando a intendere la purezza di chi non guarda n a destra n a sinistra, egli cita
un detto molto bello di Degas: "Ecco un altro di quegli eremiti che sanno l'ora dei treni" (1217). In
tutta durezza e senza tanti ammennicoli ideologici, con una mancanza di riguardi di cui nessun teoreta
della societ potrebbe esercitare la maggiore, Valry esprime la contraddizione del lavoro artistico in
quanto tale rispetto alle condizioni sociali oggi dominanti della produzione materiale. Egli, come in
Germania pi di cento anni fa fece gi Karl August Jochmann, accusa l'arte stessa di essere arcaica: "A
volte m'avviene di pensare che il lavoro dell'artista  un lavoro di tipo antichissimo; l'artista stesso,
una sopravvivenza, un operaio o un artigiano d'una specie in via di scomparsa che fabbrica in camera,
usa procedimenti tutti personali e tutti empirici, vive nel disordine e nell'intimit dei suoi strumenti,
vede quel che vede e non quel che lo circonda, utilizza brocche rotte, ferraglie domestiche, oggetti
condannati... Cambier forse questo stato e all'aspetto di questa utensileria di fortuna e dell'essere
singolare che se ne accontenta vedremo opporsi il quadro del laboratorio di pittura di un uomo
rigorosamente vestito di bianco, con i guanti di gomma, obbediente a un orario precisissimo, provvisto
d'apparecchi e di strumenti strettamente specializzati, ciascuno con un suo posto e la sua esatta
occasione d'impiego?... Finora il caso non ha ancora eliminato degli atti; il mistero, dei procedimenti;
l'ebbrezza, degli orari; ma non rispondo di nulla" (1174). Naturalmente si potrebbe definire l'utopia
estetica ironicamente presentata da Valry come il tentativo di mantenersi fedeli all'opera d'arte e
contemporaneamente, attraverso la mutazione dei modi di procedere, liberarla dalla menzogna da cui
appare deformata tutta l'arte e in particolare la lirica che vive sotto le condizioni tecnologiche
dominanti. L'artista deve trasformarsi in strumento: divenire egli stesso una cosa, se non vuol cadere in
braccio alla maledizione dell'anacronismo in mezzo a un mondo reificato. Valry riassume il
procedimento del disegno con le seguenti parole: "L'artista avanza, indietreggia, si china, ammicca,
con tutto il suo corpo si comporta come un accessorio del suo occhio, diviene tutt'intero organo di
mira, puntamento, allineamento, messa a punto" (1189). In tal modo Valry attacca un'idea
infinitamente diffusa della natura dell'opera d'arte che, sul modello della propriet privata, la accredita
a colui che l'ha prodotta. Egli sa meglio di ogni altro che all'artista "appartiene" soltanto il minimo
della sua creazione; che in verit il processo artistico di produzione, e in tal modo il dispiegarsi della
verit racchiusa nell'opera d'arte, ha la severa configurazione di una legalit strappata alla cosa e che di
fronte a essa la tanto celebrata libert creativa dell'artista non ha peso. In tal modo egli si incontra con
un altro artista, similmente conseguente e anche similmente scomodo, della sua generazione, Arnold
Schnberg, che ancora nel suo ultimo libro Stile e idea sviluppa l'idea per cui la grande musica
consisterebbe nella soddisfazione di obligations, di obbligazioni che il compositore sottoscrive per cos
dire con la prima nota. In analogo spirito dice Valry: "In tutti i generi l'uomo veramente forte  colui
il quale meglio sente che niente  dato, che tutto occorre costruire, tutto acquistare; e che trema quando
non sente ostacoli; che ne crea... In costui la forma  una decisione motivata" (1212). Nell'estetica di
Valry domina un'estetica del borghesismo. Alla fine dell'era borghese egli vuole purificare l'arte dalla
tradizionale maledizione dell'insincerit e renderla onesta. Egli si aspetta da essa che paghi i debiti in
cui ogni opera d'arte ineluttabilmente precipita col suo porsi come reale senza essere reale.  lecito
dubitare che l'idea che Valry e Schnberg si facevano dell'opera d'arte considerata da loro una specie
di processo di scambio sia tutta la verit e che essa piuttosto non si inchini proprio a quella costituzione
dell'essere con la quale proprio la concezione di Valry richiede di non farsi complici. Ma
nell'autoconsapevolezza che in definitiva l'arte borghese conquista di s in quanto borghese non
appena prende sul serio se stessa ritenendosi la realt che non , c' un elemento liberatorio. Il carattere
chiuso dell'opera d'arte, la necessit della sua configurazione in s, deve guarirla dalla casualit per
colpa della quale essa resta indietro alla costrizione e al peso del reale. Nel momento dell'obbligazione
obiettiva, non in un cancellare i limiti dei campi va ricercata l'affinit della filosofia dell'arte di Valry
con la scienza e, non da ultimo, la sua affinit elettiva con Leonardo.
Il suo sottolineare la tecnica e la razionalit di fronte alla pura intuizione che si vuol
raggiungere, il sottolineare il processo di fronte all'opera pronta una volta per tutte, li si pu capire per
completamente soltanto se si percepisce lo sfondo del giudizio che Valry d sulle ampie tendenze di
sviluppo dell'arte moderna. In questa egli constata un regredire delle forze costruttive, un abbandonarsi
alla recettivit sensoriale - per dirla in breve, proprio e veramente la debolezza delle forze umane, del
soggetto complessivo al quale egli rapporta tutta l'arte. Le parole che egli a mo' di congedo dedica alla
poesia e alla pittura dell'era impressionistica potrebbero forse esser capite in Germania pi che altrove,
applicandole a Richard Wagner e a Strauss, i cui connotati esse abbozzano senza volere: "Una
descrizione si compone di frasi che in generale si possono invertire: posso descrivere questa stanza con
una successione di proposizioni il cui ordine  pressappoco indifferente. Lo sguardo erra come vuole.
Niente di pi naturale, di pi vero, di questo vagabondaggio, poich... la verit  il caso... Ma se questa
latitudine, e l'abitudine alla facilit che essa comporta, arriva a dominare nelle opere, a poco a poco
dissuade gli scrittori dall'usare le loro facolt astratte, come riduce a nulla nel lettore la necessit della
minima attenzione, per sedurlo ai soli effetti istantanei, alla retorica dello choc...
Questo modo di creare, legittimo in via di principio e al quale sono dovute tante e cos belle
cose, conduce, come l'abuso del paesaggio, alla diminuzione della parte intellettuale dell'arte"
(1219-20). E poco dopo in maniera ancora pi radicale: "L'arte moderna tende a sfruttare quasi
esclusivamente la sensibilit sensoriale, a spese della sensibilit generale o affettiva e delle nostre
facolt di costruzione, d'addizione delle durate e di trasformazione a opera dello spirito. Essa 
meravigliosamente abile nell'eccitare l'attenzione e usa tutti i mezzi per eccitarla: intensit, contrasti,
enigmi, sorprese. A volte, con la sottilit dei suoi mezzi o l'audacia dell'esecuzione, essa coglie prede
preziosissime: stati assai complessi o assai effimeri, valori irrazionali, sensazioni allo stato nascente,
risonanze, corrispondenze, presentimenti d'un'instabile profondit... Ma noi paghiamo questi successi"
(1220-21).
Solo qui si svela completamente l'obiettivo contenuto di verit sociale di Valry. Egli
costituisce l'antitesi ai mutamenti antropologici avvenuti nella cultura di massa del tardo
industrialismo, guidata da regimi totalitari o da trusts colossali, che riduce gli uomini a semplici
apparati ricettori, punti di riferimento di conditioned reflexes e in tal modo prepara la situazione di
cieco dominio e di nuova barbarie. L'arte che egli offre invece agli uomini cos come essi sono,
significa fedelt alla possibile immagine dell'uomo. L'opera d'arte, che richiede un estremo di logica
propria e di coerenza propria cos come un estremo di concentrazione da parte del ricettore, per lui 
una metafora del soggetto padrone di s e consapevole, del soggetto che non capitola. Non a caso egli
cita con entusiasmo una frase di Degas contro la rassegnazione. La sua opera complessiva  tutta una
protesta contro la tentazione mortale di farsi le cose facili rinunciando all'intera felicit e alla intera
verit. Meglio andare a fondo tentando l'impossibile. L'arte fittamente organizzata, messa insieme
senza lacune e sensorializzata proprio a causa della sua forza consapevole, arte cui egli aspira, non 
realizzabile. Ma essa incarna la resistenza alla pressione indicibile che il semplice esistente esercita
sull'umano. Essa si schiera dalla parte di ci che noi potremmo essere un giorno. Non lasciarsi
istupidire, non lasciarsi addormentare, non essere complici: queste sono le condizioni sociali che si
sono sedimentate nell'opera di Valry, opera che si rifiuta di stare al gioco della falsa umanit, del
consenso sociale alla degradazione dell'uomo. Costruire opere d'arte per lui significa rifiutarsi
all'oppiaceo in cui la grande arte sensoriale si  trasformata dall'epoca di Wagner, di Baudelaire e
Manet; rifiutarsi all'onta che rende le opere mezzi di comunicazione e dei consumatori fa delle vittime
della trattazione psicotecnica.
Qui  in gioco il diritto sociale del Valry rubricato come esoterico,  in gioco ci con cui la sua
opera riguarda ciascuno, anche e soprattutto perch disdegna di assecondare chicchessia. Ma mi aspetto
un'obiezione che non vorrei prendere alla leggera. Si pu chiedere se nell'opera e nella filosofia di
Valry, dopo ci che  successo e che minaccia ulteriormente di succedere, l'arte stessa non venga
smisuratamente sopravvalutata; se per questo non appartenga tuttavia a quel secolo XIX per la cui
estetica insufficienza egli aveva un organo cos lucido. Si pu inoltre chiedere se, nonostante
l'accentuazione obiettivistica dell'interpretazione dell'opera d'arte, egli non faccia munifico dono di
una metafisica dell'artista, un po' come Nietzsche. Se Valry, o anche Nietzsche, abbiano
sopravvalutato l'arte,  questione che non oso decidere. Ma, per finire, vorrei dire qualcosa sulla
metafisica dell'artista. Il soggetto estetico di Valry, possa essere stato egli stesso oppure Leonardo o
Degas, non  un soggetto nel senso primitivo dell'artista che si esprime. Tutta quanta la concezione di
Valry  contro quest'idea, contro la consacrazione del genio, profondamente radicatasi in particolare
nell'estetica tedesca a partire da Kant e Schelling. Ci che egli pretende dall'artista, l'autolimitazione
tecnica, l'assoggettarsi alla cosa, non ha per scopo la limitazione bens l'ampliamento. L'artista che 
supporto dell'opera d'arte non  il singolo che di volta in volta la produce, bens col suo lavoro, con la
sua passiva attivit egli diventa vicario del soggetto sociale complessivo. Assoggettandosi alla
necessit dell'opera d'arte, egli elimina da questa tutto ci che si potrebbe dovere alla semplice
casualit della sua individuazione. Ma insieme con tale posizione, che sta per tutto quanto il soggetto
sociale, appunto di quell'uomo intero e non scisso al quale si appella l'idea che Valry ha del bello, si
pensa contemporaneamente una situazione che fa giustizia del destino del cieco isolamento, in cui alla
fine si realizza socialmente il soggetto complessivo. L'arte che arrivasse a se stessa traendo le
conseguenze dalla concezione di Valry, oltrepasserebbe l'arte stessa e si adempirebbe nella vita giusta
degli uomini.
Qui  in gioco il diritto sociale del Valry rubricato come esoterico,  in gioco ci con cui la sua
opera riguarda ciascuno, anche e soprattutto perch disdegna di assecondare chicchessia. Ma mi aspetto
un'obiezione che non vorrei prendere alla leggera. Si pu chiedere se nell'opera e nella filosofia di
Valry, dopo ci che  successo e che minaccia ulteriormente di succedere, l'arte stessa non venga
smisuratamente sopravvalutata; se per questo non appartenga tuttavia a quel secolo XIX per la cui
estetica insufficienza egli aveva un organo cos lucido. Si pu inoltre chiedere se, nonostante
l'accentuazione obiettivistica dell'interpretazione dell'opera d'arte, egli non faccia munifico dono di
una metafisica dell'artista, un po' come Nietzsche. Se Valry, o anche Nietzsche, abbiano
sopravvalutato l'arte,  questione che non oso decidere. Ma, per finire, vorrei dire qualcosa sulla
metafisica dell'artista. Il soggetto estetico di Valry, possa essere stato egli stesso oppure Leonardo o
Degas, non  un soggetto nel senso primitivo dell'artista che si esprime. Tutta quanta la concezione di
Valry  contro quest'idea, contro la consacrazione del genio, profondamente radicatasi in particolare
nell'estetica tedesca a partire da Kant e Schelling. Ci che egli pretende dall'artista, l'autolimitazione
tecnica, l'assoggettarsi alla cosa, non ha per scopo la limitazione bens l'ampliamento. L'artista che 
supporto dell'opera d'arte non  il singolo che di volta in volta la produce, bens col suo lavoro, con la
sua passiva attivit egli diventa vicario del soggetto sociale complessivo. Assoggettandosi alla
necessit dell'opera d'arte, egli elimina da questa tutto ci che si potrebbe dovere alla semplice
casualit della sua individuazione. Ma insieme con tale posizione, che sta per tutto quanto il soggetto
sociale, appunto di quell'uomo intero e non scisso al quale si appella l'idea che Valry ha del bello, si
pensa contemporaneamente una situazione che fa giustizia del destino del cieco isolamento, in cui alla
fine si realizza socialmente il soggetto complessivo. L'arte che arrivasse a se stessa traendo le
conseguenze dalla concezione di Valry, oltrepasserebbe l'arte stessa e si adempirebbe nella vita giusta
degli uomini.
1 (Degas Danse Dessin, dalle Pices sur l'art. Le indicazioni di pagina date in seguito si
riferiscono, nella presente traduzione, all'edizione francese delle uvres di P. VALRY, vol. II,
Gallimard, Paris 1970).
Sulla scena finale del Faust
Varie cose nella attuale condizione storica parlano a favore dell'alessandrinismo, del calarsi
interpretativo negli scritti tramandati. Il pudore si ribella a esprimere immediatamente intenzioni
metafisiche; se lo si osasse, si verrebbe dati in pasto a un giubilante fraintendimento. Anche
obiettivamente oggi di certo  vietato tutto ci che in un qualche modo dia senso all'esistente e anche la
negazione di questo, il nichilismo ufficiale, decade a positivit dell'enunciato, a parte di una parvenza,
che magari giustifica la disperazione nel mondo come contenuto essenziale del mondo stesso e
Auschwitz come situazione limite. Perci il pensiero cerca rifugio nei testi. In essi si scopre
l'economizzata peculiarit. Ma le due cose non sono la stessa cosa: ci che viene scoperto nei testi non
dimostra ci che  stato economizzato. In tale differenza si esprime il negativo, l'impossibilit; un "oh
se cos fosse!", ugualmente lontano dall'assicurazione che le cose stanno cos come dall'assicurazione
che le cose non stanno cos. L'interpretazione non sequestra ci che trova considerandolo verit valida
e tuttavia sa che non ci sarebbe verit senza la luce di cui segue le tracce nei testi. A ci essa d il
colore del lutto, del quale l'asserzione del senso non sospetta nulla e che viene spasmodicamente
negato da chi insiste su ci che ritiene faccia al caso. Il gesto del pensiero interpretativo equivale al
lichtenberghiano "n negare n credere" e lo manc chi volle appiattirlo a semplice scetticismo. Infatti
l'autorit dei grandi testi , secolarizzata, l'inavvicinabile autorit che la filosofia come dottrina ha
davanti agli occhi. Considerare i testi profani come testi sacri  la risposta all'esser tutta la trascendenza
trapassata nella profanit e non svernare se non l dove si nasconde. Il vecchio concetto che Bloch ebbe
dell'intenzione simbolica mira a questo tipo di interpretazione.
Gi il vecchio Goethe si vide di fronte alla contraddizione, oggi aperta senza possibilit di
conciliazione, tra la lingua poeticamente integra e quella comunicativa. La seconda parte del Faust 
conquistata lottando contro una decadenza linguistica gi decisa in anticipo da quando una volta il
reificato discorso corrente penetr in quello dell'espressione, che riesce tanto poco a resistere a quello
poich i due mezzi, pur nemici, sono contemporaneamente la stessa cosa, mai completamente sciolti
l'uno dall'altro. Quel che nello stile del vecchio Goethe si suol stimare possente, consiste
indubbiamente nelle cicatrici che la parola poetica ha riportato quando si  difesa dalla parola
comunicativa, a volte somigliando a quest'ultima.  infatti vero che Goethe non ha commesso violenze
contro la lingua. Egli non ha rotto con la comunicazione, cosa alla fine diventata inevitabile, e non ha
attribuito alla parola pura una autonomia che, insozzata dalla consonanza con quella del commercio,
resta sempre precaria. Bens la sua natura ripristinatrice tenta di ridestare in veste di parola poetica la
parola insozzata. Con nessuna parola singola poteva riuscire ci, cos come in musica un accordo di
settima diminuita dopo lo strazio che ne ha fatto la volgarit della musica da salotto mai potr risuonare
con la possanza che aveva all'inizio dell'ultima sonata per pianoforte di Beethoven. Ma la locuzione
decaduta e logoratasi a metafora brilla ancora una volta l dove  presa alla lettera. Alla conclusione del
Faust questo attimo nasconde in s l'eternit della lingua. Il Pater profundus loda, dicendolo "amabile
nello scroscio", il "fulmine che fiammeggiante si abbatt | per purificare l'atmosfera | che in s recava
veleni e vapori" (11 879-81)1. Del proposito di purificare l'atmosfera parla per anche il pi misero
comunicato di incontri quando vuole nascondere ai popoli impauriti che ancora una volta non si 
ottenuto nulla. Anche se il tremendo uso non strazia a suo uso e consumo gi un verso di Goethe, la cui
conoscenza naturalmente  difficile attribuire a questi signori tanto amanti di citazioni, tuttavia gi ai
tempi di Goethe quella semplice frase non era propriamente benedetta dalla grazia. Egli per la
inserisce nella rappresentazione dell'abisso e della cascata, che descrivendo un arco grandioso
trasforma l'espressione della catastrofe permanente in un'espressione di benedizione. "Purificare
l'atmosfera"  opera dei terribili nunzi d'amore, che restituiscono a coloro che soffocano nell'afa il
respiro del primo giorno. Essi salvano la banalit che quel verso seguita a essere e sanzionano
contemporaneamente il pathos delle minacciose immagini naturali come pathos di una sublime finalit.
Pochi versi prima della fine la Mater gloriosa esclama: "Vieni, sollevati a sfere pi alte" (12 094); il
suo detto trasforma il vano lamento della madre borghese sul manchevole senso di realt del suo
rampollo, a cui piace fin troppo attardarsi l, nella certezza sensoriale di uno scenario i cui abissi
montani conducono a una "atmosfera pi alta". "Morbida"  una parola peggiorativa, lo era gi allora.
Ma quando la Magna peccatrix piange "per la chioma tanto morbida | che asciug le sante membra"
(12 043-44), la forma si riempie della forza letterale della determinazione avverbiale, accoglie la
delicatezza del capello, segno d'amore erotico, nell'aura dell'amore celeste. L'insufficienza qui diventa
avvenimento, nella lingua.
Gli estremi si toccano: ci si delizia del verso di Friederike Kempner che in luogo di
Mitrupchen (bruchetto amico), gi di per s impossibile, parla di un Miterupchen per colmare la
sillaba mancante ai suoi trochei con questa e, sovranamente introdotta. Nello stesso modo un bambino
maldestro nel fare la corsa delle uova tiene fermo l'uovo, contro la regola, per portarlo intatto alla meta.
Ma la scena finale del Faust usa il medesimo mezzo l dove il Pater seraficus parla del Wasserstrom,
der abestrzt (il fiume precipitoso) (11 910); anche nella Pandora Goethe usa abegewendet. La
giustificazione da storia della lingua, secondo cui si tratta di una forma medio-alto tedesca della
preposizione, non attenua lo choc che l'arcaismo, traccia di una necessit metrica, potrebbe dare. Pu
per farlo l'incommensurabile distanza di un pathos che gi col primo suono  cos lontano
dall'inganno del discorso naturale che a nessuno verrebbe in mente quest'ultimo, e nessuno si
metterebbe a ridere. Il passo dal sublime al ridicolo, che si dice sia minimo, decide dello stile alto; solo
ci che viene tratto dall'abisso del ridicolo contiene tanto pericolo da costituire un criterio di misura per
l'elemento di salvazione e da riuscire. Essenziale alla grande poesia  la fortuna che la salva dal
precipitare. L'arcaicit della sillaba si comunica non come inutile evocazione romanticheggiante di uno
strato linguistico irrecuperabile, bens come estraniazione dello strato linguistico presente, di cui essa
impedisce che ci si impadronisca. In tal modo essa diventa portatrice di quella scontrosa modernit di
cui fino a oggi lo stile del vecchio Goethe non ha perso nulla. L'anacronismo accresce la violenza del
passo. Questo comporta il ricordo di un elemento antichissimo, che manifesta il presente del discorso
passionale come un presente della pianificazione mondiale; come se fin dall'inizio fosse stato deciso
cos e non diversamente. Avendo scritto quelle cose, Goethe pot anche far cantare, alcuni versi pi in
l, dal coro dei fanciulli beati: "In cerchia (Ringverein) lietamente | tenetevi per mano" (11 926-27) -
senza che sul termine Ringverein ricadesse onta a causa di quel che a tale parola successivamente
accadde. L'immunit paradossale nei confronti della storia  il sigillo di garanzia di quella scena.
Nella strofe della Mulier samaritana giovanneica si legge - ancora una volta per amore del
verso, ancora una volta di necessit si fa estrema virt -, invece di Abraham, Abram. Nel campo di luce
del nome esotico, dalla figura familiare del vecchio testamento, coperta da innumerevoli associazioni,
scaturisce improvvisamente il principe tribale, orientale e nomade. La sua fedele memoria viene
strappata con mano possente alla tradizione canonizzata. La terra fin troppo promessa diventa preistoria
presente. Estesa al di l del racconto dei patriarchi, rattrappitosi a idillio, essa acquista colore e profilo.
Il popolo eletto  ebreo come l'immagine della bellezza nel terzo atto  greca. Se nella strofe finale la
denominazione di chorus misticus, scelta ponderatamente, dice di pi del vago clich di una metafisica
domenicale, allora i contenuti, che Goethe l'abbia voluto o no, citano in ricordo la mistica ebraica. Il
tono ebraico dell'estasi, calato enigmaticamente nel testo, motiva il movimento delle sfere di quel cielo
che si apre sul bosco, la roccia e il deserto. Esso imita la potenza divina della creazione.
L'esclamazione del Pater estaticus: "Trafiggetemi, frecce, | abbattetemi, lance, | sfracellatemi, clave, |
trapassatemi, fulmini!" (11 858-61) e soprattutto i versi del Pater profundus "Placa i pensieri, oh Dio, |
illumina il mio cuore in pena!" (11 888-89) sono quelli di una voce cassidica della potenza cabalistica
della Gewura. Questa  la "fonte, cui gi a volte Abramo fece condurre le greggi", ed  scattata qui la
composizione di Mahler nell'ottava sinfonia.
Chi non desidera lasciar finire Goethe fra le statue di gesso che stanno nella sua stessa casa di
Weimar, non pu permettersi di evitare la questione perch la sua poesia venga giustamente detta bella
nonostante le difficolt proibitive che l'ombra gigantesca dell'autorit storica della sua opera oppone a
una risposta. La prima difficolt sarebbe indubbiamente una peculiare qualit di grandezza che non va
scambiata con monumentalit ma che sembra farsi beffe di una precisazione pi prossima. Essa 
quanto mai simile forse alla sensazione del respirare all'aria libera. Non  una sensazione immediata di
infinit ma una sensazione che nasce l dove si supera una finitezza, una limitazione; il rapporto nei
confronti di questa la salva dal diluirsi in un vuoto entusiasmo cosmico. La grandezza stessa diventa
esperibile in ci che da essa viene sfiorato; non da ultimo in ci Goethe  elettivamente affine alla idea
hegeliana. Nella scena finale del Faust questa grandezza, presente puramente nella configurazione
linguistica,  ancora una volta quella dell'intuizione della natura, cos come lo era nella lirica giovanile.
Ma la sua trascendenza si pu dire concreta. La scena comincia subito con la foresta che ondula
avvicinandosi, un'incomparabile modificazione di un motivo del Macbeth di Shakespeare, che viene
distolto dal suo contesto mitico: il canto dei versi fa muovere la natura. Subito dopo il Pater profundus
attacca: "Come ai miei piedi l'abisso di rupi | grava su pi fondo abisso, come mille torrenti lucidi |
vanno alle schiume dell'orrido balzo | e come in suo impeto fiero | il tronco si leva nell'aria | cos 
l'Amore onnipossente | che tutto forma, tutto regge" (11 866-73). I versi riguardano lo scenario, un
paesaggio gerarchicamente articolato, che sale a gradi. Ma ci che avviene in esso, il precipitare
dell'acqua, si manifesta come se il paesaggio parlasse ed esprimesse allegoricamente la storia della sua
stessa creazione. L'essere del paesaggio si arresta come metafora del suo divenire.  questo divenire
chiuso in esso che, come creazione, lo apparenta all'amore, il cui imporsi viene glorificato nell'ascesa
della parte immortale di Faust. La parola di storia naturale chiama amore l'esistenza decaduta e in tal
modo si apre l'aspetto della conciliazione del naturale. In memoria della propria essenza naturale esso
si sottrae alla sua naturalezza.
Il limitato come condizione della grandezza ha, in Goethe come in Hegel, il suo aspetto sociale:
l'elemento borghese come mediazione dell'assoluto. Questi due elementi si scontrano duramente. Dopo
gli enfatici versi "Chi si affatica sempre a tendere pi oltre, | noi possiamo redimerlo" (11 936-37), che
non a caso sono compresi da virgolette come una citazione, una massima di ascesi inframondana, gli
angeli proseguono: "Se poi per lui dall'alto | interceda l'Amore | lieta gli si fa incontro la beata falange
a salutarlo" (11 938-41): come se l'estremo che la poesia ricerca si aggiungesse all'anelante sforzo
soltanto come accidenti completativo; didascalicamente infatti il gar punta l'indice verso l'alto. Nel
medesimo spirito  la parca e condiscendente lode di Margherita, definita la "pura anima | che ced una
volta sola" (12 065-66). Per dimostrare quanto  magnanimo, il commentatore nota qui che il numero
delle notti d'amore non viene conteggiato in cielo e in tal modo segnala propriamente il filisteismo del
passo che sofisticando scusa colei che aveva da sopportare tutta l'ignominia della societ maschile
mentre col suo amato, con il trucidatore di suo fratello, si  ben pi generosi. Piuttosto che celare
borghesemente l'elemento borghese lo si dovrebbe capire nel suo rapporto con ci che dovrebbe essere
diverso. Il rapporto forse definisce l'umanit di Goethe e complessivamente tutta quanta quella
dell'idealismo obiettivo. La ragione borghese  contemporaneamente la ragione universale e una
particolare ragione; la ragione di un ordinamento trasparente del mondo e la ragione di un calcolo che
promette alla persona ragionevole un guadagno sicuro. Su tale ragione particolare si forma quella
universale, che supererebbe la precedente; l'universale buono si realizzerebbe soltanto passando
attraverso la situazione determinata, nella finitezza e fallibilit di questa. Il mondo al di l dello
scambio sarebbe contemporaneamente il mondo in cui nessuna persona che entra nello scambio venga
pi privata di ci che  suo; se la ragione saltasse astrattamente oltre gli interessi singoli, senza
aristotelica equit, peccherebbe contro la giustizia, e l'universalit stessa riprodurrebbe il cattivo
particolare. L'arrestarsi al concreto  un momento inestinguibile di ci che si libera dalla particolarit,
mentre d'altra parte in tale movimento la determinatezza di quest'ultima mostra d'esser limitata tanto
quanto il cieco dominio di una totalit che non tiene conto della particolarit. Se il giovane Goethe, in
un abbozzo sul primo ingresso in scena di Margherita celebra "la graziosa limitazione della condizione
borghese", questa limitazione tanto presto amata  penetrata nella lingua del vecchio Goethe. E tanto
poco si fonde con essa quanto nella societ borghese il singolo si fonde col tutto. Ma di quella
limitazione si nutre la forza del superamento. E cio considerandola sobriet. La parola che, dissonante
anche in mezzo all'estrema esuberanza, esaminandosi e soppesandosi resta padrona di se stessa, sfugge
alla apparenza di conciliazione che la frusta. Soltanto un elemento riflessivo, limitante, per esempio nel
gesto linguistico degli angeli pi perfetti, che del loro residuo terreno dicono "Anche se fosse asbesto |
non sarebbe puro" (11 956-57), sazia l'elevazione con la pesantezza della pura esistenza. Essa si eleva
al di sopra di questa prendendo con s tale esistenza invece di lasciarla impotente al di sotto di s, come
idea sciolta da ogni legame. Il linguaggio lascia umanamente da parte il non identico e, per dirla con le
parole di protesta del giovane Hegel, il positivo, l'eteronomo, senza sacrificarlo alla levigata unit di un
principio idealistico di stilizzazione: in memoria dei propri limiti lo spirito diventa spirito che porta al
di l di quella. L'elemento pedantesco, il cui alito tutto sommato non manca nella scena finale, non 
soltanto peculiarit, ma ha anche la sua funzione. Esso gira sia l'obbligazione sottoscritta dalla vicenda
sia quella che viene contratta dalla poesia stessa con lo sviluppare l'azione. Ma soltanto perch
l'espressione cancellazione del debito conserva il peso del suo duplice significato, quello di un conto
che viene messo in pari e quello della colpevolezza di un contesto vitale, l'elemento terreno si muove al
modo richiesto dalla metafora del bosco che avanza. Il residuo di pedestre, di non completamente
spiritualizzato, vuole garantire, con la sua differenza dallo spirito, la sua capacit di salvazione. La
dialettica del nome viene introdotta dal prologo in cielo, dove Faust per Mefistofele  il dottore ma per
il signore  il servo. La sobriet  quella del consigliere segreto e contemporaneamente la sobriet
santa.
La citazione fittizia "Chi si affatica sempre a tendere pi oltre" si riferisce, come si sa, e come i
versi seguenti degli angeli pi giovani, alla scommessa sulla quale naturalmente si  deciso gi nella
scena della sepoltura, quando gli angeli portano via la parte immortale di Faust. Cosa mai non si 
combinato con la questione se il diavolo ha vinto o perso la scommessa. Con quanti sofismi ci si 
aggrappati al potenziale "potrei dire a quell'attimo" per ricavarne che il Faust non pronuncia affatto
realmente il "Fermati dunque, sei cos bello" scommesso nel suo studio. E quali distinzioni non si sono
operate, con la pi penosa largesse, fra lettera e senso del patto. Come se la fedelt filologica non fosse
dominio di colui che insiste sulla firma col sangue perch  un succo del tutto particolare; come se in
una poesia che come praticamente nessun'altra poesia tedesca d alla parola il predominio sul
significato, il richiamarsi stupidamente sublime a quest'ultimo avesse la sia pur minima legittimazione.
La scommessa  perduta. Nel mondo che va nel giusto verso, in cui si scambia uguale con uguale - e la
scommessa stessa  un'immagine mitica dello scambio - Faust ha perso. Solo un pensare razionalistico,
il pensiero riflettente, per dirla con terminologia hegeliana, potrebbe capovolgere il suo torto in diritto
in mezzo alla sfera del diritto. Se Faust avesse dovuto vincere la scommessa, sarebbe stato assurdo,
ingiurioso dell'economia artistica mettergli in bocca nell'attimo della morte appunto i versi che in
conseguenza del patto lo consegnano al demonio. Piuttosto il diritto stesso viene sospeso. Una istanza
superiore comanda di arrestarsi al sempre uguale di credito e debito. Questa  la grazia cui rinvia il
secco gar: ed  veramente la grazia che va avanti al diritto; la grazia che spezza il ciclo di causa ed
effetto. L'oscuro impulso della natura la assiste, ma non le equivale del tutto. La risposta della grazia al
rapporto naturale, per quanto pensata anticipatamente in questo, si sprigiona capovolgendosi come
nuova qualit e pone la cesura nella continuit dell'accadere. Questa dialettica la poesia l'ha resa
sufficientemente visibile col vecchio motivo del diavolo ingannato, a cui ci che  stato convenuto
viene opposto secondo i suoi criteri, cio secondo l'intelletto giudicante, che come Shylock insiste sulla
parvenza. Se il conto si risolvesse in maniera cos liscia come vogliono coloro che credono di dover
difendere la grazia dal diavolo, il poeta avrebbe potuto risparmiarsi il pi ardito arco della sua
costruzione: che il diavolo, che in lui  gi quello della freddezza, venga ingannato dal suo proprio
amore, dalla negazione della negazione. Nella sfera dell'apparenza, del riflesso colorato, la verit stessa
appare falsa; nella luce della conciliazione tuttavia questo capovolgimento si capovolge ancora una
volta. Anche il rapporto naturale della cupidigia, che appartiene al contesto dell'intrigo, si svela come
ci che aiuta a sottrarsi a ci che  stato intrigato. La metafisica del Faust non  quel tendere
affaccendato, salutato nell'infinito dalla ricompensa neokantiana, bens lo scomparire dell'ordinamento
della naturalezza in un altro.
O no? La scommessa non  stata forse addirittura dimenticata "nella pi tarda et" di Faust,
insieme con tutte le colpe che colui che  stato intrigato nel patto ha commesso o ha permesso, perfino
l'ultima contro Filemone e Bauci la cui capanna  cos poco sopportabile al signore del terreno
nuovamente sottoposto agli uomini, cos come a tutta la ragione dominatrice della natura 
insopportabile ci che le  uguale? La configurazione epica della poesia che si chiama tragedia, non 
quella della vita intesa come prescrizione? Faust non viene forse salvato poich in generale non  pi il
medesimo che ha sottoscritto il patto; il senso della tragedia in tragedie non  forse nella scarsa identit
dell'uomo con se stesso, nella leggerezza e piccolezza di quell'"elemento immortale" che viene portato
via come se fosse un nulla? La forza della vita come forza di seguitare a vivere viene equiparata
all'oblio. Solo passando attraverso l'oblio, non restando immutato, sopravvive ancora un qualcosa.
Perci alla seconda parte prelude il sonno inquieto dell'oblio. Faust ridestato, nel quale "rinate pulsano
le vene della vita", che "torna a atterrare lo sguardo",  capace di far ci perch non sa pi nulla
dell'orrore che prima  accaduto. "Questo  successo da molto tempo". Anche all'inizio del secondo
atto, che lo mostra ancora una volta nella stretta stanza gotica, "dal tempo di Faust immutata", egli si
avvicina alla propria preistoria soltanto in sonno, abbattuto dalla fantasmagoria del futuro, da Elena.
Che nella seconda parte si pensi cos poco ai fatti della prima, che il legame si attenui, finch agli
interpreti non resta in mano che l'esile idea di un rasserenamento progressivo, questa ne  l'idea stessa.
Ma se, ferendo la logica, con una ferita i cui raggi guariscono tutte le violenze della logica stessa,
nell'esclamazione della Mater gloriosa, la Senza Pari, sorge la memoria dei versi di Margherita nel
carcere come in una lontananza di eoni, allora parla da qui, al culmine della felicit, quel sentimento
che forse ha colto il poeta quando poco prima della sua morte sulla bacheca del Gallo rilesse il Canto
notturno che vi aveva scritto una generazione prima. Anche quella capanna  bruciata. La speranza non
 il ricordo tenuto fermo bens il ritorno dell'obliato.
1 (Si cita il Faust nella traduzione di F. Fortini, Mondadori, Milano 1970).
Lettura di Balzac
Per Gretel
Quando il contadino viene in citt tutto gli dice: chiuso. Le porte possenti, le finestre con gli
stoini, gli innumerevoli uomini che egli non conosce e ai quali non pu parlare pena il ridicolo, perfino
i negozi con merci inacquistabili lo respingono. Una cruda novella di Maupassant vive della figuraccia
del sottufficiale che in un ambiente estraneo scambia per un bordello una rispettabile cerchia familiare:
al bordello, al misterioso e attraentemente proibito, somiglia negli occhi dell'arrivato tutto ci che gli 
sbarrato. La distinzione sociologica che fa Cooley tra gruppi primari e secondari basandosi
sull'esistenza o inesistenza di rapporti da faccia a faccia, la sente dolorosamente sul proprio corpo chi
viene sbattuto bruscamente dall'uno all'altro gruppo. Balzac fu in letteratura di certo il primo di tali
paysans de Paris e mantenne il suo habitus anche quando seppe perfettamente come stavano le cose.
Ma contemporaneamente si incarnavano in lui le forze produttive della borghesia sulla soglia del
capitalismo maturo. Ingegno pieno di trovate, egli reagisce alla situazione di chiusura: bene, allora io
mi metter a pensare a quello che succede dietro le quinte e il mondo avr qualcosa da stare a sentire. Il
rancore del provinciale che con indignata ignoranza si inebria di ci che, in base all'idea che egli se ne
 fatta, questa gente combina perfino in quelle primissime cerchie in cui meno ci se lo aspetterebbe,
diventa il motore di una fantasia esatta. A volte gli viene fuori un romanticismo da quattro soldi, al cui
andazzo commerciale Balzac ai suoi inizi tenne compagnia; a volte la beffa infantile di frasi del tipo:
ogni volta che di venerd verso le undici antimeridiane si passa davanti alla casa di rue Miromesnil 37 e
le persiane verdi del primo piano non sono ancora aperte, si pu essere sicuri che nella notte precedente
ha avuto luogo un'orgia. Ma a volte le fantasie compensatorie di costui che  estraneo al mondo
colgono il mondo in maniera pi esatta di quella del realista che  stato in lui celebrato. L'estraniazione
che lo ha spinto a scrivere come se ogni frase della penna zelante costruisse un ponte verso l'ignoto, 
essa stessa l'essenza misteriosa che egli vorrebbe indovinare. Ci che separa gli uomini gli uni dagli
altri e li allontana dal poeta mantiene anche in azione il movimento della societ, il cui ritmo i romanzi
di Balzac imitano. Il destino di Lucien de Rubempr, avventurosamente escogitato e inverosimile,
viene messo in movimento dai mutamenti tecnici, descritti da intenditore, sia del procedimento di
stampa sia della carta, che hanno reso possibile la letteratura come produzione di massa; il cugino Pons,
il collezionista,  fuori moda anche perch come compositore  rimasto indietro ai progressi per cos
dire industriali della tecnica di strumentazione. Tali intuizioni di Balzac compensano tanto la ricerca
poich discendono da un concetto della cosa e di nuovo lo ricostruiscono, mentre l'accecata ricerca
letteraria si sforza di cancellarlo. Alla sua intuizione intellettuale  diventato manifesto che nel
capitalismo maturo gli uomini, come pi tardi dir Marx, sono maschere di carattere. La reificazione
irraggia con freschezza mattutina, con i colori brillanti dell'origine, destando pi terrore della critica
dell'economia politica al meriggio. L'agente di un istituto di pompe funebri intorno al 1845, che
sembra il genio della morte, nessuna satira dell'americanismo nei duecento anni successivi, nemmeno
quella di Evelyn Waugh, lo ha superato. La disillusione, che diede luogo a uno dei suoi pi grandi
romanzi e a un genere letterario,  l'esperienza secondo la quale gli uomini sono scissi dalla loro
funzione sociale. Il carattere totalitario della societ, che in un primo tempo  stato pensato
teoricamente dall'economia classica e dalla filosofia hegeliana, egli lo ha citato in maniera
determinante facendolo calare dal cielo delle idee gi nell'evidenza sensibile. Quella totalit non
rimane per nulla semplicemente estensiva, semplicemente fisiologia di tutta quanta la vita nelle sue
diverse branche, che vorrebbe costituire il programma della Comdie humaine. Essa diventa intensiva
in quanto nesso funzionale. In essa infuria la dinamica: la societ si riproduce solo come totale,
passando attraverso il sistema, mentre c' bisogno anche dell'ultimo uomo come cliente. Certo, ci
appare in una prospettiva raccorciata, fin troppo immediata, come sempre quando l'arte osa evocare a
livello intuitivo la societ divenuta astratta. Ma gli scempi individuali con cui gli uomini
reciprocamente, visivamente si strappano di mano il plusvalore invisibilmente di gi appropriato, fanno
venire in primo piano in maniera cos plastica la mostruosit come potrebbe riuscire unicamente
passando attraverso le mediazioni del concetto. La Prsidente, per sue manovre intorno all'eredit, ha
bisogno del leguleio e della portiera: l'uguaglianza  sviluppata nella misura in cui la falsa totalit usa a
proprio profitto di tutte quante le classi. Perfino l'elemento da romanzo d'appendice, su cui il gusto
letterario e la conoscenza del mondo arricciano il naso, ha la sua verit: solo al margine si svela ci che
avviene tra le pieghe della societ, nel sottobosco della sua sfera di produzione, da cui in una fase pi
tarda montarono gli orrori totalitari. L'ora di Balzac era favorevole a una tale verit eccentrica, la verit
dell'accumulazione primitiva1, di un medievale furore di conquistatori in mezzo alla rivoluzione
industriale francese del primo Ottocento. L'appropriazione di lavoro altrui non si  di certo mai
realizzata puramente in base alle leggi di mercato. L'ingiustizia che  insita in quelle stesse leggi
aumenta con quella di ogni singola azione: un plusprofitto di colpa. Gli esperti possono accusare
Balzac di utilizzare la cattiva psicologia dei film. Ma in lui c' abbastanza psicologia buona. La sua
portiera non  semplicemente un mostro bens era ci che i suoi concittadini chiamavano una persona
commovente, prima di venir presa dal suo social disease, dalla bramosia. Balzac sa altrettanto bene in
che modo i conoscitori - la cosa - passano sopra al semplice motivo del profitto e come la forza di
produzione vada al di l dei rapporti di produzione; sa anche in che maniera l'individuazione borghese,
rigoglio di tratti idiosincratici, contemporaneamente distrugga gli individui, divoratori inveterati oppure
avari; egli intuisce che il mistero dell'amicizia  l'elemento materno; il suo istinto capisce che per il
nobile la minima debolezza diventa fatale: per esempio Pons entra nell'ingranaggio della decadenza a
causa della sua golosit. Madame de Nucingen di fronte a terze persone parla di una aristocratica
chiamandola per nome per destare l'impressione di avere rapporti con costei:  una cosa che potrebbe
stare in Proust. Ma quando Balzac d realmente ai suoi personaggi tratti da marionetta, questi si
legittimano al di l della sfera psicologica. Nel tableau conomique di una societ gli uomini agiscono
come le marionette nel modello meccanico del tableau stesso al castello di Hellbrunn. Non a caso
molte delle caricature di Daumier somigliano a Pulcinella. Nello spirito di Daumier le storie di Balzac
dimostrano l'impossibilit sociale della buona riuscita e dell'integrit. Esse sogghignano: chi non  un
delinquente deve colare a picco; a volte lo urlano. Perci la luce dell'umano cade su ci che 
ignominioso, sulla puttana, capace di grande passione e di autosacrificio, sul galeotto e assassino, che
agisce da altruista disinteressato. Poich per il sospetto fisiologico di Balzac i cittadini borghesi sono
criminali; poich ciascuno che ciondola ignoto e impenetrabile per la strada appare come se avesse
commesso il peccato originale di tutta quanta la societ - per questo i delinquenti e gli esclusi sono per
lui uomini. Ci forse spiega il fatto che egli scopr per la letteratura l'omosessualit cui  dedicata la
novella Sarrasine e su cui si basa la concezione di Vautrin. Di fronte all'irresistibile imporsi del
principio di scambio egli forse sogn che quest'amore disprezzato, a priori disperato, desse dell'amore
stesso una specie di immagine non mutilata: egli lo attribuisce al falso canonico, che come capo di
banditi ha abbandonato lo scambio fra equivalenti.
Balzac nutriva un particolare amore per i tedeschi, per Jean Paul, per Beethoven; gli venne
ricompensato da Richard Wagner e da Schnberg. Nonostante la tendenza visuale la sua opera ha in
complesso un che di musicale. Se molta produzione sinfonica dell'Ottocento e degli inizi del
Novecento nella sua inclinazione per le grandi situazioni, nell'appassionato crescere e precipitare, nella
indomabile pienezza di vita, fa pensare ai romanzi, quelli di Balzac, archetipi del genere, sono musicali
nel loro impetuoso correre, nel loro produrre figure e di nuovo nel loro ripiegare su se stessi, nel porre e
trasformare caratteri che pare che si incalzino sul filo del sogno. La musica romanzesca, accecata
rispetto ai contorni dell'oggettualit, sembra ripetere per cos dire al buio, nella testa, il movimento di
tale oggettualit; ma la testa gira a colui che, attendendo spasmodicamente il seguito, sfoglia
frettolosamente le pagine di Balzac, come se tutte le sue descrizioni e azioni fossero pretesto per un
suono selvaggio e variopinto che lo inonda. Essi si rendono conto di quel che il pentagramma dei flauti,
dei clarinetti, dei corni e dei timpani promettevano al bambino prima che questi potesse propriamente
leggere la partitura. Se la musica  la ripetizione del mondo disoggettualizzato nello spazio interiore,
allora lo spazio interiore dei romanzi di Balzac, proiettato all'esterno come mondo,  la retrotraduzione
della musica nel caleidoscopio. Dalla descrizione che Balzac d del musicista Schmucke si pu anche
ricavare dove andava a parare la sua germanofilia. Essa  della medesima natura dell'influenza del
romanticismo tedesco in Francia, del Franco cacciatore e da Schumann fino all'antirazionalismo del
xx secolo. Tuttavia di fronte al terrore latino della clart l'oscurit tedesca nel labirinto delle frasi di
Balzac non incarna soltanto tanta utopia quanta viceversa i tedeschi ne hanno rimossa dall'illuminismo.
Oltre a ci Balzac ha probabilmente alluso alla costellazione di ctonio e umanit. Infatti umanit  il
ricordarsi della natura nell'uomo. Egli la segue l dove l'immediatezza si rannicchia per nascondersi al
nesso funzionale della societ e fallisce. Ma altrettanto arcaica  anche la forza poetica che l'amaro
scherzo della modernit sprigiona in lui. L'uomo totale, per cos dire il soggetto trascendentale, che
dietro la prosa di Balzac si atteggia a creatore, a colui per il quale la societ si  stregata divenendo
seconda natura,  elettivamente affine all'io della grande filosofia tedesca e della musica che a questa
corrisponde, l'io che ricavandolo da se stesso pone tutto ci che . Mentre per tale soggettivit l'umano
diventa loquace grazie alla forza dell'identificazione originaria con quell'altro che essa sa di essere,
contemporaneamente  anche sempre inumana nell'atto di violenza che bistratta l'altro e lo rende
suddito della sua volont. Balzac incalza tanto pi da presso il mondo quanto pi se ne allontana,
creandolo. L'aneddoto secondo il quale nei giorni della rivoluzione di marzo volse le spalle alle
vicende politiche e and al suo scrittoio dicendo "Torniamo alla realt", lo descrive con fedelt, anche
se  inventato. Il suo gesto  quello dell'ultimo Beethoven, che in camicia, brontolando di rabbia,
scrisse sulla parete della sua stanza a caratteri cubitali le note del quartetto in do diesis minore. Come
nella paranoia la rabbia e l'amore si intrecciano. Non diversamente gli spiriti elementari fanno le loro
burle agli uomini e aiutano i poveri.
A Freud non  sfuggito che il paranoico ha un sistema come lo hanno i filosofi. Tutto 
connesso, dovunque ci sono rapporti, tutto serve a uno scopo segreto e sinistro. Ma ci che va
maturando nella societ reale, di cui Balzac a volte parla come quelle contesse che dicono bien bien
perch parlano un francese in maniera fluente, non ne  affatto distinguibile. E si forma un sistema di
dipendenze e comunicazioni universali. I consumatori servono la produzione: se non possono pagare le
merci, il capitale entra in una crisi che li annienta. La natura del credito incatena il destino dell'uno a
quello dell'altro, che lo si sappia o no. Riproducendoli, l'intero minaccia di crollo coloro di cui si
compone, e, finch la sua superficie non  ancora del tutto fittamente compatta, permette di guardare
nel potenziale del crollo. Nei luoghi pi inattesi della Comdie humaine riaffiorano come viaggiatori di
gallerie personaggi ben noti, i Gobseck, i Rastignac, i Vautrin, in costellazioni che possono essere
escogitate soltanto da un maniaco di rapporti e possono essere ordinati soltanto dal Dictionnaire
biographique des personnages fictifs de la "Comdie humaine". Ma le idee fisse, che suppongono
dovunque all'opera le medesime forze, provocano dei cortocircuiti nei quali per un attimo brilla il
processo complessivo. Perci la lontananza del soggetto dalla realt si capovolge, con l'ossessione che
ha della realt, in eccentrica vicinanza.
Balzac, che simpatizzava per la restaurazione, percepisce nel primo industrialismo dei sintomi
che si  soliti ascrivere soltanto alla fase della degenerazione. Nelle Illusions perdues anticipa l'attacco
di Karl Kraus alla stampa; costui si  appellato a Balzac. Proprio i giornalisti della restaurazione se la
passano in lui peggio di tutti gli altri; la contraddizione fra la loro ideologia e il mezzo a priori
democratico li forza al cinismo. Tali situazioni oggettive non vanno d'accordo con i sentimenti politici
di Balzac. I conflitti nel nuovo modo di produzione che si sta imponendo sono cos aspri quanto la sua
fantasia e proseguono nella struttura delle sue creazioni. L'aspetto romantico e l'aspetto realistico in
Balzac si sovrappongono in una dissolvenza storica. I finanzieri, pionieri dell'industria non ancora
stabilizzata, sono avventurieri epici: il poeta, nato ancora nel Settecento, salva le categorie dell'epica
portandole nell'Ottocento. Sullo sfondo dell'ordinamento preborghese scosso ma persistente, la
razionalit sbrigliata assume elementi irrazionali, cos come fa l'universale nesso di colpa che quella
ratio resta; nelle sue prime scorrerie di rapina essa prelude all'irrazionalismo della sua fase tarda. Le
norme dell'homo oeconomicus non sono ancora diventate norme di comportamento standardizzate
degli uomini; la caccia al profitto somiglia ancora alla bramosia di sangue dei cacciatori non
addomesticati, l'intero alla cieca concatenazione del destino. La invisible hand di Adam Smith diventa
in Balzac la mano nera sul muro del cimitero. Ci di cui la speculazione di Hegel nella filosofia del
diritto ebbe altrettanta paura quanta ne ebbe il positivista Comte, le tendenze disgregatrici del sistema
che rimuove le strutture naturali, all'appassionata osservazione di Balzac brilla come natura caotica. La
sua epica si inebria di ci che i teorici riescono a sopportare cos poco che Hegel invoca l'arbitrato
dello stato e Comte quello della sociologia. Balzac non ha bisogno n dell'uno n dell'altra poich in
lui l'opera d'arte stessa si presenta come quell'istanza che con gesto ampio abbraccia le forze
centrifughe della societ.
Il romanzo balzachiano vive della tensione fra le passioni degli uomini e una costituzione del
mondo che tendenzialmente non tollera pi la passione perch disturba il meccanismo. Le passioni si
potenziano a causa delle proibizioni e delle rinunce cui sono soggette allora come sempre, diventando
mania. Insoddisfatte, esse divengono contemporaneamente deformate e insaziabili, peculiarit
patologiche. Ma gli impulsi non scompaiono del tutto negli schemi sociali. Essi si aggrappano ai beni
che seguitano a essere irraggiungibili, in particolare a quei beni sui quali c' un monopolio naturale,
oppure si manifestano come avarizia, come bramosia di denaro e fame di terre al servizio del
capitalismo espansivistico che, finch non si  affermato in tutto e per tutto, ha bisogno delle energie
aggiuntive degli individui. La parola d'ordine enrichissez-vous fa ballare i personaggi di Balzac.
Mentre il mondo preindustriale fin dentro il xx secolo rivolge a coloro che non si sono ancora adattati
ad esso il doppio significato della parola bazar, nel senso di mille e una notte e di emporio, di favola e
di commercio - e il caso diede questo nome a uno dei pi importanti allievi di Saint-Simon -, gli
uomini gli impazzano davanti, al tempo stesso emissari e cavalieri erranti: agenti del plusvalore e Don
Chisciotte di una ricchezza dal cui ampliamento essi, aristocratici senza molto lavoro, sperano di
acquistare qualcosa, cavalieri in cerca di ventura che vanno alla carica contro i mulini a vento della
fortuna la quale in base alla legge della rata del profitto medio li sbatte a terra. Cos variopinta 
l'irruzione del grigio, cos incantevole il disincanto del mondo, e tanto  possibile raccontare del
processo, la cui prosa cura che presto non ci sia pi niente da raccontare. Come il lirico dell'epoca,
anche il suo autore epico ha colto i fiori del male, l dove sull'atlante popolare socialista  scritto
"palude del capitalismo". Se l'aspetto romantico dell'opera di Balzac pu soggettivamente pur sempre
scaturire dall'arretratezza storica, dallo sguardo precapitalistico di colui che come vittima della societ
liberale guarda appassionatamente all'indietro e tuttavia vorrebbe partecipare dei suoi premi - esso
discende nondimeno in egual misura dalla realt sociale e da un realistico intendimento formale che
mira a questa. Balzac ha soltanto bisogno di descriverla con un sobrio e amareggiato "cos terribile  il
mondo", e le protuberanze catastrofiche diventano aureola.
Quale lettore tedesco di Balzac, che prende coscienziosamente in mano l'originale francese, non
verrebbe indotto alla disperazione dagli innumerevoli vocaboli a lui sconosciuti che indicano differenze
specifiche di oggetti e che deve cercare nel dizionario se non vuole andare a tentoni nella lettura, finch
rassegnato e vergognoso si affida alle traduzioni! Ne  probabilmente responsabile la precisione
artigianale del francese stesso, il rispetto di sfumature sia del materiale sia dell'elaborazione, in cui si
deposita tanta cultura. Ma Balzac esagera. A volte egli presuppone la conoscenza dell'intera
terminologia tecnica di settori specializzati. Ci cade in un contesto pi ampio della sua opera, il quale
spesso con le prime frasi di un racconto risucchia il lettore nel suo interno. La precisione finge una
estrema vicinanza alle situazioni e in tal modo una presenza corposa. Balzac esercita la suggestione del
concreto. Essa per  talmente valore eccedente che non ci si pu abbandonare ad essa senza sospetti,
non la si pu attribuire all'infausta pienezza dell'intuizione epica. Piuttosto quella concretezza cui il
suo zelo rinvia  esorcizzazione. Per venir capito adeguatamente il mondo non pu pi venir intuito. Il
realismo letterario venne superato poich come rappresentazione della realt non colse la realt: di tale
situazione non c' testimone migliore di Brecht, che poi si infil nella camicia di forza del realismo
trattandolo da costume da mascherata. Egli ha visto che lo ens realissimum sono processi, e non fatti
immediati; e non si lasciano riprodurre: "la situazione viene complicata dal fatto che meno che mai una
semplice riproduzione della realt dice qualcosa sulla realt. Una fotografia delle industrie Krupp o
della aeg non dice praticamente nulla su queste istituzioni. La realt vera e propria  scivolata nella
funzione. La reificazione dei rapporti umani, e dunque per esempio la fabbrica, non ci d pi i rapporti
stessi"2. All'epoca di Balzac ci non era ancora riconoscibile. Egli ricostruisce il mondo in base ai
sospetti dell'outsider. Per far ci egli, reattivamente, ha bisogno dell'assicurazione permanente che le
cose stanno appunto cos e non altrimenti. La concrezione sostituisce quell'esperienza reale, che
semplicemente manca non soltanto in maniera quasi inevitabile ai grandi poeti dell'era industriale,
bens diventa commensurabile al concetto specifico di questa. La singolarit di Balzac getta luce su un
filone di prosa di tutto quanto l'Ottocento a partire da Goethe. Il realismo, che viene perseguito anche
da persone dall'orientamento idealistico, non  primario, bens derivato: realismo per perdita della
realt. L'epica, che non  pi padrona dell'oggettuale, che essa cerca di nascondere, deve esagerarlo col
suo habitus, deve descrivere il mondo con una precisione esagerata, appunto perch il mondo 
diventato estraneo e non si lascia pi mettere a portata di mano. Nella nuova oggettualit, che poi in
opere come Le ventre de Paris di Zola venne spinta fino alla dissoluzione del tempo e dell'azione, cio
a una delle sue conseguenze moderne,  insito gi nel modo di procedere di Stifter, anzi nelle formule
linguistiche del tardo Goethe, un germe patogeno, l'eufemismo. Analogamente i disegni degli
schizofrenici non propongono un mondo di fantasia derivato dalla coscienza isolata. Piuttosto essi
scarabocchiano i particolari degli oggetti perduti con una acribia che esprime lo stato di perdita.
Questa, e non una integra somiglianza con le cose,  la verit del concretismo letterario. Secondo il
linguaggio della psichiatria analitica si tratterebbe di un fenomeno di restituzione. E perci  cos
sciocco equiparare princip stilistici e realistici della letteratura a un rapporto - secondo il clich della
zona orientale - sano e non decadente con la realt. Questo rapporto  normale, a prendere tale parola
enfaticamente, l dove il soggetto poetico bandisce l'inessenza sociale spezzando la facciata
dell'empiria indurita e perci alienata.
Marx corrobora con Balzac una nota sulla funzione capitalistica del denaro in contrapposizione
ai tesori di altri tempi: "Escludere il denaro dalla circolazione rappresenterebbe l'esatto opposto della
sua valorizzazione come capitale, e l'accumulazione di merci nel senso di tesaurizzarle sarebbe mera
pazzia. Cos in Balzac, che ha indagato tutti i diversi aspetti dell'avarizia, il vecchio usuraio Gobseck 
gi svanito di mente quando comincia a farsi un tesoro accumulando merci"3. Ma la via che porta
Balzac a quella "profonda conoscenza degli effettivi rapporti umani" che Marx gli attesta altrove4, va
in una direzione opposta all'analisi economica. Come un fanciullo lo affascina l'incubo e la follia dello
strozzino. Il suo emblema  il tesoro di cui infantilmente si circonda. E folle lo  diventato per ragioni
storiche, quale rudimento precapitalistico nel cuore del pirata della circolazione. Tale cieca
fisiognomica, poesia non orientata teoreticamente, soddisfa la teoria dialettica e coglie la tendenza. Non
si fonda un rapporto legittimo di arte e conoscenza allorch l'arte prende in prestito tesi dalla scienza,
le illustra, le anticipa per poter venir poi raggiunta da questa. Essa diventa conoscenza l dove senza
riserve si affida al lavoro sul suo materiale. Ma in Balzac questa fu la fantasia di una fatica che non
riposa finch i suoi prodotti non sono cos uguali a se stessi da eguagliare anche la societ davanti alla
quale battono in ritirata.
Dall'illusione borghese, secondo cui l'individuo  essenzialmente per s e la societ ovvero il
milieu lo influenza dall'esterno, Balzac  ancora oppure gi libero. I suoi romanzi non soltanto
rappresentano il prevalere di interessi sociali e in particolare economici sulla psicologia privata, bens
anche la genesi sociale dei caratteri in se stessi. Essi vengono innanzitutto motivati dai loro interessi,
quelli della carriera e del guadagno, prodotto misto della condizione feudale-gerarchica e della
compagine capitalistico-borghese. Vi  tuttavia riconosciuta la divergenza fra determinazione umana e
funzione sociale. Coloro che in forza dei loro interessi fungono da ruote del meccanismo, conservano
un residuo di interiorit che nello sviluppo pi tardo perdono. Esso non si accorda con gli interessi e la
psicologia degli interessi. Le medesime persone, che da boss dell'economia rovinano i loro concorrenti
parimenti con mezzi economici e criminali, in Balzac rovinano se stessi quando li soggioga il sesso, per
il quale gli interessi non lascerebbero a loro tempo. L'anziano, brutale, cinico Nucingen, cade
goffamente sotto la giovane e fresca Esther, che alla maniera delle puttane e impiegando il meglio delle
sue forze lo inganna su di s mostrandosi come l'angelo che invano si  buttato sotto le ruote della
fortuna per salvare l'amato.
Il conte de Rhtor cerca di guadagnare per la causa del realismo Lucien Chardon, da un giorno
all'altro arrivato come giornalista, con le seguenti parole: "Vous vous tes montr un homme d'esprit,
soyez maintenant un homme de bon sens". In tal modo ha codificato la concezione borghese di ragione
e intelletto. Essa  il contrario di ci che Kant proclama sull'argomento. Lo spirito - le "idee" - non
dirigono, non "regolano" l'intelletto, bens lo ostacolano. Balzac diagnostica quella sanit che ha una
paura mortale che uno possa essere troppo bravo. Chi viene dominato dallo spirito, invece di dominarlo
come mezzo, considera la cosa come scopo. Ripetutamente egli, per esempio in associazioni, soggiace
a coloro cui questo  indifferente: egli non fa che frapporre ritardi. Essi possono dedicare la loro intatta
energia alla tattica per raggiungere qualche cosa. Di fronte ai loro successi lo spirito diventa stupidit.
La riflessione che non si accontenta delle situazioni, delle esigenze e delle necessit di volta in volta
date, la non ingenuit insomma, come ingenuit fallisce. Il bon sens e l'esprit non sono semplicemente
la medesima cosa bens fra di loro c' una antinomia. Chi ha esprit difficilmente capir per bene i
desiderata del bon sens: "La lingua degli uomini non l'ho mai capita". Il bon sens per  sempre sul
chi vive per difendersi dall'esprit come tentazione a vane digressioni. Ci che lo psicologo Lipps
chiam la strettoia della coscienza, la quale a nessun uomo permette di attualizzarsi sotto tutte le
dimensioni oltre la limitata provvista delle sue forze libidiche, procura che si possa avere soltanto l'uno
o soltanto l'altro. Chi sta al gioco senza offendersi disprezza l'anima candida considerandolo uno
stupido. L'incapacit degli uomini a innalzarsi al di sopra della loro immediata situazione di interessi,
riempita dagli oggetti di azione, non risiede primariamente nella cattiva volont. Lo sguardo che supera
l'elemento prossimo, lo lascia dietro di s come cattivo e ostacolato nel funzionamento. Oggigiorno
non mancano studenti che temono di imparare attraverso la teoria troppo sulla societ: come potrebbero
poi esercitare i mestieri per i quali li qualifica lo studio. Essi finirebbero in quella che amano chiamare
schizofrenia sociale. Come se il compito della coscienza fosse, per cavarsela meglio, quello di spazzare
via delle contraddizioni che non risiedono affatto nella coscienza bens nella realt. Allo stesso modo
questa, come riproduzione della vita, pone agli individui esigenze legittime, cos come attraverso la
medesima riproduzione minaccia mortalmente se stessa e tutti. Per l'intelletto che si autoconserva, un
eccesso di ragione finisce con l'essere un danno. Viceversa qualunque concessione al meccanismo
della prassi dominante non soltanto macchia lo spirito che non vuol lasciarsi fuorviare bens arresta il
suo movimento, lo istupidisce.
Nella famosa lettera scritta in vecchiaia a Margaret Harkness, fatalmente canonizzata
nell'estetica marxista, Engels ha celebrato il realismo di Balzac5. Forse l'ha ritenuto pi realista di quel
che non appaia a leggere le sue opere settant'anni pi tardi. Ci probabilmente sottrae alla dottrina del
realismo socialista un po' della autorit che essa motiva adducendo le pagelle di Engels. Pi essenziale
tuttavia  l'ampio allontanarsi di Engels stesso dalla teoria che poi divent ufficiale. Quando preferisce
Balzac "a tutti gli Zola passati, presenti e futuri", difficilmente vorr aver inteso altro che quei
momenti attraverso i quali lo scrittore pi antico  meno realista del successore dagli intendimenti
scientifici, che non a caso sostitu il concetto di realismo con quello di naturalismo. Come nella storia
della filosofia ogni positivista non  positivista a sufficienza per colui che lo segue bens  un
metafisico, cos vanno le cose anche nella storia del realismo letterario. Ma nell'attimo in cui il
naturalismo giur sulla riproduzione protocollare dei fatti, il dialettico si mise dalla parte di quel che i
naturalisti ora tacciavano di metafisica. Egli si rifiuta all'illuminismo automatizzato. La verit storica
stessa alla fine non  altra che quella metafisica che si manifesta e si rinnova nella permanente
decadenza del realismo. Proprio la fedelt alla facciata di un procedimento purificato dalle
deformazioni balzachiane armonizza, sia nell'industria culturale sia nel realismo socialista, con
l'intenzione calatavi, da cui il narrare di Balzac non si lascia distogliere neanche per un secondo: la
pianificazione trova la sua conferma nei dati destrutturati, e la pianificazione letteraria  la tendenza.
Contro di questa, e con ci implicitamente contro tutta l'arte tollerata all'Est dall'epoca di Stalin, si
volge il veleno delle frasi di Engels. La grandezza di Balzac per lui si afferma appunto nelle
rappresentazioni che vanno contro le sue simpatie di classe e i suoi pregiudizi politici, che sconfessano
la tendenza legittimistica. Il poeta  dalla parte dello spirito del mondo perch la forza della produzione
originaria, che compenetra la sua prosa,  collettiva, tutt'uno con quella storica. Engels definisce ci il
pi grande trionfo del realismo di Balzac, la "dialettica rivoluzionaria nella sua legittimit poetica"6.
Questo trionfo per era legato al non piegarsi della prosa di Balzac di fronte ai fatti reali, che invece
fissa finch non diventano trasparenti, lasciando scorgere la loro inessenza. Lukcs ne ha fatto un
timido cenno7. Tanto meno si tratta in Engels, come Lukcs subito riassicura, "di salvare l'imperitura
grandezza del suo" - balzachiano - "realismo". Il concetto specifico di realismo non  una norma
costante: Balzac lo ha strapazzato per amore della verit. Le invarianti del resto sono inconciliabili con
lo spirito della dialettica, anche se il classicismo hegeliano le rivendica.
Come mezzo di circolazione, denaro, il processo capitalistico raggiunge e modella le persone di
cui la forma del romanzo vuole catturare la vita. Nello spazio vuoto tra quel che avviene alla borsa e
quel che succede di basilare nell'economia, da cui quella temporaneamente si distacca sia che ne sconti
i movimenti sia che si autonomizzi per dinamica sua propria, si concentra vita individuale in mezzo alla
fungibilit totale e sbriga le faccende del nesso funzionale passando attraverso la sua individuazione:
questo  il clima della figura rothschildiana del barone Nucingen. Ma la sfera della circolazione, di cui
si possono raccontare cose avventurose - i titoli a quell'epoca salivano e scendevano come le ondate
sonore dell'opera - contemporaneamente distrugge l'economia, nella quale lo scrittore Balzac in
giovent si impegn appassionatamente come homme d'affaires. L'inadeguatezza del suo realismo in
definitiva risale al fatto che, per amore della descrizione, non spezz il velo del denaro, e difficilmente
poteva gi spezzarlo. L dove la fantasia paranoica  in rigoglio, egli  simile a coloro che negli intrighi
e nelle congiure di banchieri e magnati della finanza si illudono di tenere fra le mani la formula del
destino sociale che domina gli uomini. Balzac  il membro di una lunga serie di scrittori che va da
Sade, nella cui Justine si trova la fanfara balzachiana "insolent comme tous les financiers"8, fino a Zola
e al primo Heinrich Mann. Seriamente reazionario in lui non  l'orientamento conservatore bens la sua
complicit con la leggenda del capitale arraffatore. Vivendo in stretto contatto di gomito con le vittime
del capitalismo, egli ingigantisce a mostri gli esecutori della sentenza, i capitalisti che presentano la
cambiale. Ma gli industriali, nella misura in cui li si incontra, vengono assegnati al lavoro produttivo,
alla maniera di Saint-Simon. L'indignazione sulla auri sacra fames fa parte dell'eterna provvista
dell'apologetica borghese. Essa cambia discorso: i selvaggi cacciatori si limitano a dividersi la preda.
Anche questa parvenza per non  spiegabile adducendo la falsa coscienza di Balzac. La rilevanza del
capitale finanziario, che anticipa l'espansione del sistema, nel primo capitalismo  incomparabilmente
maggiore che pi tardi e a ci corrispondono le usanze, che sono da speculatori e usurai. Il romanziere
pu intervenire meglio l che nella vera e propria sfera della produzione. Proprio perch nel mondo
borghese non si pu raccontare di quel che  decisivo, il narrare perisce. Le manchevolezze immanenti
al realismo balzachiano sono potenzialmente gi il verdetto sul romanzo realista.
Quello che Hegel riteneva lo spirito del mondo, il grande movimento storico, era l'ascesa della
borghesia capitalistica. Balzac la dipinge come un itinerario che non fa pi crescere l'erba. I traumi che
la vittoria economica della borghesia si lascia alle spalle nell'ordinamento tradizionalistico
profetizzano nei suoi romanzi il fosco futuro che vendica nella nuova classe l'ingiustizia, che questa
eredita e prosegue dalla vecchia classe abbattuta. Ci ha mantenuto giovane La comdie humaine anche
nel suo invecchiare. Il suo slancio, la sua dinamica  quella neonata della crescita economica. Ci d al
ciclo il suo respiro sinfonico. Anche la resistenza alla tendenza  ispirata dalla tendenza. Il sottotitolo
dato alla sua opera principale da De Coster, che ha in comune vari aspetti con Balzac, ma li rovin
lasciandoli scadere a grossolana affermativit, cio "un libro allegro nonostante morte e lacrime", lo
pu reclamare anche l'autore dei Contes drlatiques. Il progresso della societ nel suo complesso, che
scorre attraverso La comdie humaine, non  la stessa cosa della curva della vita individuale. Esso
splende anche sulle vittime di tutti i raggiri in una maniera che oggi non toccherebbe pi nemmeno alle
persone felici, nel caso che queste andassero a finire in una qualche narrazione. Il piacere puberale di
leggere Balzac si nutre del fatto che sul tormento di ogni singolo si inarca muta la promessa di una
giustizia del tutto, come un arcobaleno. Il fondamento materiale dei due romanzi su Rubempr viene
posto nella storia dell'invenzione di David Schard. I delinquenti provinciali lo ingannano privandolo
del frutto di essa. Ma l'invenzione si impone e dopo tutte le catastrofi questa degna persona, grazie a
un'eredit, consegue nonostante tutto un modesto benessere. Ulrich von Hutten, che perisce
perseguitato e sifilitico, esclamando che vivere  una gioia,  quasi il modello dei personaggi di Balzac,
proveniente da quella preistoria borghese le cui crepe e i cui dirupi lo sguardo del romanziere riconosce
dalla vetta.
Lucien de Rubempr comincia da giovane esaltato con alte ambizioni letterarie. Balzac forse
dubita del livello delle doti di costui che esordisce con sonetti sui fiori e con un'imitazione dei
bestsellers di Walter Scott. Ma Lucien  delicato, vulnerabile, tutto ci che poi si chiamer
differenziato e introverso. In ogni caso egli ha tanto talento da creare un nuovo tipo di critica teatrale
per l'appendice giornalistica. Diventa un gigolo, complice del suo salvatore, il grande delinquente che
alla fine egli stesso tradisce. Chi traffica ingenuamente con lo spirito senza sporcarsi le mani, in base ai
mores del mondo, che non ha voluto farsi insegnare,  viziato. Egli rifiuta la scissione di felicit e
lavoro. Anche nel lavoro e nella sua fatica egli cerca di non sporcarsi con ci con cui deve patteggiare
chi vuole arrivare a qualche risultato. Il mercato sceglie con molta precisione fra ci che ha cattiva
fama in quanto spirituale autosoddisfacimento dell'intellettuale e ci che viene apprezzato, che 
socialmente utile e che dal profondo del cuore fa ribrezzo allo spirito che lo crea; il suo sacrificio viene
ricompensato nello scambio. Chi non  pronto a sacrificarsi potr magari anche aver fortuna: ma ci lo
rende cagionevole. La configurazione di purezza e egoismo fa entrare il mondo nel campo di ci che 
estraneo al mondo. Poich Lucien ha rifiutato il giuramento borghese, il mondo tende a precipitarlo al
di sotto del borghese, a degradare il bohmien a pennaiolo in vendita, a straccione. Egli si impantana
pi facilmente degli altri senza nemmeno propriamente accorgersene e il decorso del mondo usa tale
circostanza per aggravargli la pena. Pieno di fiducia, Lucien sdrucciola in situazioni le cui implicazioni,
ebbro come , a malapena vede. Nel suo narcisismo si immagina che l'amore e il successo siano
propriamente per lui, mentre fin da principio  utilizzato semplicemente come figura fungibile. La sua
esigenza di felicit, non ancora adeguata e modellata da un adattamento alla realt, ha in dispregio i
controlli i quali potrebbero denunciargli che le condizioni del suo soddisfacimento distruggono quelle
della esistenza spirituale - della libert. Inconsciamente in lui finisce col predominare il momento
parassitario, il quale deturpa tutto lo spirito: da ci che i borghesi chiamano idealismo soltanto un passo
separa dalla servit venale di colui che, sia pur a ragione, si ritiene da troppo per guadagnarsi la vita col
lavoro borghese e si rende ciecamente dipendente dall'uguale da cui si ritrae spaventato. Gli si cancella
perfino il confine fra ci che gli  permesso e il tradimento: la coscienza di quel confine si rafforza
unicamente nell'affaccendarsi, cui si ritiene superiore. Fra l'entusiastico legame amoroso con Coralie e
la corruzione Lucien non  capace di distinguere. Tuttavia quest'ingenuo vi cade dentro troppo spesso e
improvvisamente perch le cose possano finire bene; la scorciatoia viene punita come delitto poich per
cos dire riconosce innocentemente ci che si nasconde sui sentieri della giungla dell'equivalenza
borghese. Il talento che, invece di formarsi in silenzio, osa buttarsi a capofitto nella corrente del mondo,
 salutato dalla forca. Antonio  diventato il cinico moralista Vautrin. Egli spiega le cose al bravo
giovinetto che non solo ha dovuto abbandonare le sue illusioni ma diventare quel mostro a proposito
del quale l'illusione lo ha ingannato.
Fra le scoperte del letterato Balzac va annoverata la non identit dello scritto con lo scrittore. La
critica di tale non identit fu dall'epoca di Kierkegaard uno dei motivi caratterizzanti
dell'esistenzialismo. Balzac  superiore a quest'ultimo. Egli non istalla lo scrittore a criterio di misura
dello scritto. Il suo ingegno  imbevuto troppo profondamente di artigianato, lo scrittore sa troppo
precisamente che la poesia non si esaurisce per esempio nell'espressione pura di un s di cui si
pretenda l'immediatezza, per scambiare anacronisticamente il poeta con la pizia la cui voce risuona
unicamente dell'ispirazione attinta alla propria profondit. Dalla muffa di una tale concezione
ideologica del poeta - la medesima che poi serv ad aizzare contro il letterato - il cattolico Balzac era
tanto libero quanto dal pregiudizio sessuale e da qualunque puritanesimo. Egli concede al pensiero il
lusso di spaziare oltrepassando la persona che lo pensa. I suoi romanzi preferiscono prendere come
regola la parola della ballerina acrobatica Mignon: fatemi apparire finch esista. Tutta quanta La
comdie humaine  una possente fantasmagoria, la sua metafisica  la metafisica dell'apparenza.
Nell'attimo in cui diventa la ville lumire, Parigi  la citt di un'altra stella. Le condizioni per
riconoscerla come tale sono sociali. Esse trasportano lo spirito molto in alto, al di sopra della casualit
e della fallibilit di colui che diventa suo possessore; anche la forza produttiva spirituale si moltiplica in
virt della divisione del lavoro che gli esistenzialisti ignorano. Quel che di talento Lucien ha fiorisce
febbrilmente contraddicendo ci che  e contraddicendo il suo ideale. Per un paio di mesi egli 
realmente uno scrittore unicamente grazie a ci che fa inferocire le persone probe come trasformismo
del letterato. La non identit dello spirito con i suoi portatori  la condizione dello spirito e
contemporaneamente la sua macchia. Essa annuncia che soltanto in mezzo al sussistente di cui si libera
egli rappresenta ci che sarebbe diverso, e che lo rovina se si limita unicamente a fargli da
rappresentante. Nelle vicende partecipi della divisione del lavoro egli  vicario dell'utopia, che pur
svende e rende uguale all'esistente. Esistenziale lo spirito lo  troppo, non troppo poco.
1 Cfr. g. lukcs, Balzac und der franzsische Realismus, Berlin 1953, p. 59.
2 B. BRECHT, Dreigroschenbuch, Frankfurt am Main 1960, pp. 93 sgg.
3 K. MARX, Das Kapital, Berlin 1857, vol. I, libro I, p. 618 (trad. it. Il capitale, Avanzini e
Torraca, Roma 1965, vol. II, pp. 304-5).
4 Ibid., vol. III, libro III, p. 60 (trad. it. cit., vol. IV, p. 314).
5 Engels a Margaret Harkness, Londra, aprile 1888, in K. MARX e F. ENGELS, ber Kunst
und Literatur, Berlin 1953, pp. 122 sgg.
6 13 dicembre 1883, a Laura Lafargue, in Correspondance Friedrich Engels - Paul et Laura
Lafargue, Paris 1956, p. 154.
7 G. LUKCS, Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1952, p. 65.
8 MARQUIS DE SADE, Histoire de Justine, tome I, en Hollande 1797, p. 13.
...
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Piccoli commenti a Proust.
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Contro dei piccoli commenti a piccoli passi della Ricerca del tempo perduto si potrebbe dire
che per un prodotto cos sconvolgentemente ricco e intricato il lettore avrebbe bisogno piuttosto di uno
sguardo di orientamento e di insieme che non di venir magari ancora pi profondamente avviluppato
nei singoli particolari, da cui solo difficilmente e faticosamente ci si pu comunque aprire la strada
verso l'interno. L'obiezione non mi sembra essere materialmente giusta. Ormai non mancano pi
grandi opere generali. Tuttavia il rapporto del tutto al particolare in Proust non  quello di un piano
architettonico complessivo nella forza del suo adempimento a opera dello specifico: Proust si 
rivoltato proprio contro di ci, contro la falsit prepotente di una forma sussumente, imposta dall'alto.
Qui, come l'orientamento della sua opera sfida le concezioni tradizionali di universale e particolare e
prende esteticamente sul serio la dottrina della logica hegeliana per cui il particolare  l'universale e
viceversa entrambi sono reciprocamente mediati, cos l'intero, avverso a ogni profilo astratto, si
cristallizza in base alle singole descrizioni conteste l'una nell'altra. Ciascuna di esse custodisce in s le
costellazioni di quel che alla fine si presenta come idea del romanzo. Grandi musicisti dell'epoca, per
esempio Alban Berg, sapevano che la totalit vivente riesce solo passando attraverso un groviglio di un
rigoglio vegetale. La forza produttiva dell'unit  identica con la facolt passiva di perdersi
illimitatamente, senza riserve, nel dettaglio. Ma nella composizione formale e interna dell'opera
proustiana, che ai francesi del suo tempo sembrava cos tedesca non semplicemente a causa dei periodi
lunghi e oscuri,  insito, nonostante le sue prevalenti doti ottiche e senza darsi a misere analogie con il
comporre, un impulso musicale. Esso si afferma nella maniera pi incisiva nel paradosso per cui il
grande progetto, la salvezza del transeunte, riesce solo passando attraverso ci che lo costituisce a
transeunte, il tempo. La durata, richiesta dalla creazione, si concentra in attimi innumerevoli, spesso
isolati gli uni dagli altri. Una volta Proust celebra i maestri del medioevo che nelle loro cattedrali hanno
messo tante decorazioni in maniera cos nascosta che dovevano sapere che nessuno mai le avrebbe
viste. L'unit non  organizzata per l'occhio umano, bens  invisibile in mezzo al discreto e sarebbe
manifesta soltanto a un osservatore divino. Occorre leggere Proust pensando a quelle cattedrali,
arrestandosi davanti al concreto e senza cercare di afferrare insolentemente ci che non si d
immediatamente ma solo attraverso mille sfaccettature. Perci io non voglio n sottolineare
semplicemente pretesi luoghi splendidi n addurre un'interpretazione del tutto, la quale nel caso pi
fortunato non farebbe che ripetere le intenzioni che l'autore ha per conto suo inserito nell'opera. Al
contrario attraverso lo sprofondamento nel frammento spero di far brillare qualcosa di quel contenuto
che  reso imperituro da nient'altro che dal colore dello hic et nunc. Con tale procedimento credo di
mantener fedelt all'intenzione propria di Proust meglio che se cercassi di distillarla.
"La strada di Swann", pp. 81-871.
Henri Bergson, affine a Proust non soltanto nello spirito, nell'Introduzione alla metafisica
paragona i concetti classificatori della scienza causal-meccanica a vestiti confezionati, che ballano
addosso al corpo degli oggetti mentre le intuizioni, che egli celebra, starebbero alla cosa in maniera
cos precisa come i modelli della haute couture. Ora una situazione scientifica o metafisica potrebbe in
Proust essere espressa altrettanto bene in una metafora tratta alla sfera della mondanit; ma egli
viceversa si  regolato secondo la formula bergsoniana, che l'abbia conosciuta o no. Certamente non
semplicemente servendosi dell'intuizione. Le forze di questa si bilanciano nella sua opera con la
razionalit francese, con un'adeguata porzione di buon senso e di conoscenza del mondo. Soltanto la
tensione e la composizione dei due elementi costituisce il clima proustiano. Ma sua peculiare 
l'allergia bergsoniana nei confronti della confezione del pensiero, del clich gi dato e
istituzionalizzato: insopportabile  al suo tatto ci che tutti dicono; tale sensibilit  il suo organo per la
falsit e in tal modo per la verit. Mentre egli si aggregava al grande coro sull'ipocrisia e la non
veridicit sociale ma, come quel coro, mai criticava esplicitamente il fondamento sociale, egli tuttavia
contro voglia, e perci tanto pi autenticamente,  diventato critico della societ. Egli ne rispett
ampiamente le norme e i contenuti; tuttavia come narratore ha sospeso il suo sistema categoriale e in tal
modo spezzato la sua pretesa alla ovviet, spezzato l'inganno di essere natura. Capir Proust soltanto
colui che, corazzato contro la possibilit di fraintenderlo come un viziato innamorato di se stesso, cosa
che per altro era anche, senta la smisurata energia della resistenza nei confronti dell'opinione, cui
tendenzialmente  conquistato lottando ogni periodo del platonico Proust. Questa resistenza, la seconda
estraniazione del mondo estraniato come metodo del suo ripristino, d al raffinato autore la sua
freschezza. Essa lo rende cos incapace di fare da modello letterario come soltanto Kafka, poich ogni
imitazione del suo procedimento supporrebbe che si sia gi resistito, dispenserebbe dal resistere e con
ci mancherebbe a priori ci che invece da Proust viene colpito. L'aneddoto del vecchio frate che nella
prima notte dopo la sua morte appare a un amico confratello in sogno e gli sussurra: " tutto
completamente diverso", potrebbe servire come massima alla Recherche di Proust intesa come corpus
di ricerche su come sono state effettivamente le cose contrariamente a ci su cui tutti convengono: tutto
quanto il romanzo  un unico processo di revisione della vita contro la vita. L'episodio della lite con
l'ammirato zio Adolphe alla fine svela la completa disparatezza tra motivi soggettivi e ci che
obiettivamente accade. Ma la cocotte, che incolpevolmente scatena la sciagura, nonostante quella
frattura non  perduta per il romanzo. Essa, quale Odette Swann, diventa uno dei suoi personaggi
principali e arriva fino ai maggiori onori sociali, cos come il figlio del cameriere di quello zio, Morel,
migliaia di pagine pi tardi provoca il precipizio del potente barone Charlus. Nell'opera di Proust 
racchiusa una delle esperienze pi straordinarie, una esperienza che sembra sottrarsi a qualunque
generalizzazione e perci  il modello di una vera universalit nel senso inteso dalla Recherche: e cio
che gli uomini, con cui nella vita media abbiamo a che fare in maniera decisiva, si presentano come
designati e enumerati da un autore sconosciuto, come se ce li fossimo aspettati a questo luogo e a
nessun altro; e che essi, anche divisi tra pi persone, ci vengono incontro sempre di nuovo. Ma questa
esperienza indubbiamente sfocia nel fatto che verso la sua fine la societ liberale, che si disconosce
ancora come societ aperta, diventa, a parlare con Bergson, una societ chiusa, un sistema di
disarmonia prestabilita.
"La strada di Swann", pp. 186-90.
"I Guermantes", pp. 26-28, 82-83.
Tra le idee sclerotizzate che la coscienza comune conserva come un possesso e che vengono
distrutte dall'ostinazione di Proust, che  quella di un bambino che non si lascia convincere, forse la pi
importante  quella dell'unit e totalit della persona. In nessun altro luogo la sua opera immagazzina
tanto sano antidoto contro false santit di oggigiorno come qui. La prepotenza del tempo raggiunge
estetisticamente il detto di Ernst Mach, dedotto da Hume, che l'io non  salvabile; ma se costoro lo
avevano rigettato soltanto come principio unitario della conoscenza, egli invece presenta al pieno io
empirico il conto della sua non identit. Tuttavia lo spirito in cui ci accade non soltanto  parente del
positivismo bens gli  anche contrapposto. Proust indubbiamente esegue completamente ci che la
poetica solitamente presenta soltanto come esigenza formale, lo sviluppo dei caratteri, e qui si mostra
che i caratteri non sono tali; una caducit del solido che viene ratificata dalla morte ma che non viene
assolutamente in primo luogo prodotta dalla morte. Questa dissoluzione tuttavia non  tanto psicologica
quanto una fuga di immagini. Con essa l'opera psicologica di Proust attacca la psicologia stessa. Ci
che muta negli uomini, ci che viene estraniato fino a renderli irriconoscibili e che torna come una
ripresa musicale, sono le imagines in cui noi li trasponiamo. Proust sa che non c' un s degli uomini al
di l di questo mondo di immagini; che l'individuo  un'astrazione, che il suo essere di per s ha da
solo tanto poca realt quanto il suo semplice essere per noi, che il pregiudizio volgare ritiene
apparenza. Sotto questo aspetto la compagine infinitamente complessa del romanzo  il tentativo di
costruire mediante una totalit che comprende psicologia, rapporti fra persone e psicologia del carattere
intelligibile, dunque trasformazione delle immagini, quella realt che attraverso un qualunque sguardo
orientato su ci che  solo effettivamente psicologico o sociologico non sarebbe attingibile a causa
dell'isolatezza di tale sguardo. Anche in ci la sua opera  la fine dell'Ottocento, l'ultima panoramica.
La verit suprema per Proust la vede nelle immagini degli uomini che sono al di sopra di questi, al di
l della loro natura e del loro manifestarsi, pertinente all'essenza stessa. Il processo di sviluppo del
romanzo  la descrizione del decorso di queste immagini. Esso ha stazioni come i tre luoghi che si
riferiscono a Oriane Guermantes; il primo confronto della sua immagine con l'empiria nella chiesa di
Combray, poi la sua scoperta e modificazione quando la famiglia del narratore abita nella casa parigina
della contessa, nella sua immediata vicinanza, infine l'irrigidirsi della sua immagine nella fotografia
che il narratore nota presso il suo amico Saint-Loup.
"I Guermantes", pp. 39-40.
Una delle formulazioni che sono utili per la caratterizzazione di Proust potrebbe essere
perfettamente collocata nella sua opera, riflessa in se stessa come una sala di specchi. Essa  la
formulazione per cui l'autore, nato nel 1871, vedeva il mondo gi con gli occhi di uno pi giovane di
trenta o di cinquant'anni; egli dunque, a un nuovo livello della forma del romanzo, rappresentava anche
quella di una nuova maniera di esperire. Ci pone la sua opera, che gioca con tanti modelli della
tradizione francese, con le memorie del conte di Saint-Simon e la Comdie humaine di Balzac,
nell'immediata vicinanza di un momento nemico della tradizione e i cui inizi egli ha anche vissuto: il
surrealismo. Questa affinit racchiude in s la modernit di Proust. L'elemento contemporaneo per lui
diventa mitico come per Joyce. Le azioni surrealistiche di disturbo, come quelle di Dal che si present
a una soire vestito da palombaro, adornate a metafore si collocherebbero perfettamente in una
descrizione come quella della grande soire della Princesse de Guermantes in Sodoma e Gomorra. La
dimensione mitologizzante di Proust per non vuole una riduzione dell'attuale all'antichissimo e a ci
che resta sempre uguale a se stesso; indubbiamente essa non  maturata da alcuna bramosia di archetipi
psicologici. Bens egli  surrealista nella misura in cui induce l'era moderna a offrirgli immagini
mitiche l dove essa  pi che mai moderna; in ci  affine alla filosofia di Walter Benjamin, il suo
grande primo traduttore. Nella parte dedicata ai Guermantes si descrive una serata teatrale. La platea,
frequentata da un pubblico in grande toilette, si trasforma in una specie di jonico panorama marino,
anzi somiglia al mondo sottomarino delle divinit naturali marittime. Il narratore stesso per dice che
"le figure del mostro marino", immagini mitiche, si costituiscono unicamente in base alle leggi
dell'ottica e all'angolo d'incidenza di volta in volta dato - dunque obbedendo a una necessit da
scienza della natura, esterna alla coscienza. Quel che vediamo intorno a noi ci restituisce uno sguardo
ambiguo, enigmatico, poich noi non percepiamo pi in nulla come nostro eguale quel che viene
osservato: Proust parla "dei minerali e delle persone con cui noi non abbiamo rapporti". L'alienazione
sociale infraumana nella societ borghese del liberalismo maturo, che si esponeva e si godeva in teatro;
il disincanto del mondo, che fece diventare cose gli uomini e gli uomini semplici cose, d
all'incomprensibile un secondo significato. Il fatto che esso sia illusorio  da Proust ricordato col dire
che in tali attimi noi dubiteremmo del nostro intelletto. Tuttavia esso  la verit. Attraverso
l'estraniazione completa la situazione sociale si smaschera come ciecamente naturale, cos come lo era
il paesaggio mitico nella cui immagine allegorica si coagula l'irraggiungibile e il non avvicinabile; e la
bellezza che le cose acquistano in tali descrizioni  quella disperata della sua parvenza. Nella situazione
di parit storica esse esprimono la naturalit della storia.
"I Guermantes", pp. 40-42.
La descrizione del teatro come paesaggio mediterraneo primitivo introduce alcune pagine sulla
principessa di Guermantes-Bayern la quale, grazie a quella descrizione, pu venire introdotta come
grande divinit. Ci che viene detto dell'influsso che ella esercita sui presenti  un esempio di quei
passaggi, disseminati durante tutta quanta l'opera, che inducono gente antipatica a strillare sullo
snobismo di Proust e sfidano la debolezza d'intendimento del progressismo medio, il quale chiede
perch ci si dovrebbe interessare a un'alta aristocrazia gi ai tempi di Proust spogliata della sua
funzione reale e statisticamente per nulla rappresentativa. Anche Andr Gide, che per provenienza
familiare in un certo senso vi apparteneva socialmente, pi di Proust, sembra essersi come prima
reazione arrabbiato sulle principesse proustiane e ancora Andr Maurois, il cui libro in vari particolari
sottili rimanda al di l della sfera di mediatori da cui deriva,  in grado di parlare dello snobismo come
un pericolo di Proust che lui invece avrebbe superato. Invece sarebbe opportuno procedere nei
confronti di Proust secondo la raccomandazione di Hofmannsthal, il quale preferiva spiegare in bene
piuttosto che negare una debolezza a lui rimproverata. Infatti che Proust stesso si sia lasciato
impressionare dal suo Swann poich questi, come il narratore non si stanca di ripetere, apparteneva
effettivamente al Jockey Club e come figlio di un grande mediatore di borsa era reu nella grande
societ,  cos manifesto che Proust pi probabilmente ha puntato a esternare la propria inclinazione
alla provocazione. Ma il senso di tale inclinazione non lo si capir tanto presto se nella provocazione si
cade. Lo snobismo, secondo il concetto che ne domina la Recherche proustiana,  la presa di possesso
erotica di dati di fatto sociali. Perci egli ferisce un tab sociale che viene vendicato in colui che si
mette a parlare di problemi scottanti. Se l'antipode dello snob, il magnaccia, con il suo mestiere
confessa l'intreccio di sesso e guadagno, intreccio che la societ borghese cela, viceversa lo snob
mostra una cosa che ha validit non meno universale, cio il distogliersi dell'amore dall'immediatezza
della persona per rivolgersi ai rapporti sociali. Il magnaccia socializza il sesso, lo snob sessualizza la
societ. Proprio perch quest'ultima propriamente non tollera l'amore, bens lo sottopone al regno dei
suoi fini, essa veglia rabbiosamente a che l'amore non abbia niente a che fare con essa, che questo
amore sia natura, pura immediatezza. Lo snob dispregia l'approvato matrimonio di inclinazione e di
introduzione sociale, ma si innamora dell'ordinamento gerarchico stesso, che gli fa passare la voglia di
amare e che semplicemente non pu sopportare tale contraccambio d'amore. Egli apre la bocca e
l'opera di Proust si mette subito a suonare la campana: non a caso si rimprovera automaticamente a lui,
come quarant'anni fa a Carl Sternheim, di esser caduto, come critico dello snobismo, in quello stesso
vizio, che del resto egli definisce innocuo, mentre invece  in grado di dire la sua alla situazione sociale
soltanto chi le cade idiosincraticamente tra le braccia, invece di negarla col rancore dell'escluso. Ma
ci che Proust not nelle esistenze lussuose, che si ritengono superflue, giustifica il suo
incapricciamento. Agli occhi dell'appassionato amante l'ordinamento sociale si trasfigura in immagine
di fiaba, come una volta l'amata agli occhi del vero amante. Lo snobismo proustiano viene espiato da
ci che gli istinti della societ del ceto medio livellato segretamente gli rimproverano: il fatto che gli
adorati arcangeli e potest non hanno pi una spada ma sono riproduzioni disarmate del loro passato
liquidato. Come ogni amore, lo snobismo vorrebbe uscire dall'intrico dei rapporti borghesi in un
mondo su cui non sia pi passata una mano di utilit universale, che ora le permette di soddisfare solo
accidentalmente i bisogni degli uomini. La regressione di Proust  parte dell'utopia. Egli fallisce come
l'amore, ma nel fallimento egli denuncia la societ che ha comandato che ci non deve essere.
Quell'impossibilit d'amare, che egli rappresent nella sua persona e nella society, innanzitutto nella
vera e propria figura centrale della Recherche, il barone Charlus, cui alla fine soltanto un magnaccia
resta amico, nel frattempo si  estesa come morte per assideramento su tutta quanta la societ, in cui la
totalit del funzionamento soffoca l'amore dimentico di s l dove esso ancora darebbe segno di vita. In
questo Proust ebbe il dono profetico che una volta attribuisce agli ebrei. Egli ha umilmente cercato il
favore di reazionari di ferro come Gaston Calmette e Lon Daudet; ma uno che in certi giorni portava il
monocolo si chiamava Karl Marx.
"All'ombra delle fanciulle in fiore", pp. 353-55.
Il barone de Charlus  fratello del conte di Guermantes. La scena del suo primo ingresso
testimonia il rapporto di Proust con la decadenza francese, che egli al tempo stesso incarna e si lascia
alle spalle poich la sua opera la chiama storicamente per nome. Un celebre romanzo di quell'epoca si
chiama  Rebours, alla rovescia: Proust ha fatto il contropelo all'esperienza. Ma lo " tutto
completamente diverso" resterebbe colpito dall'impotenza del raffinato, se la sua forza non fosse anche
quella del "cos ". Vorrei richiamare l'attenzione sull'annotazione di Proust secondo cui diversa gente
emette un suono come se sentisse una grande afa senza tuttavia sentirla. La sua evidenza equivale alla
sua stranezza. Il cattivo universale si scompone sotto lo sguardo maniacale di Proust, ma ci che viene
ritenuto casuale acquista in compenso un'universalit stramba, irrazionale. Qualunque persona che in
generale abbia i requisiti per leggere Proust, in molti punti avr l'impressione che cos, proprio cos sia
capitato anche a lui. Con la tradizione del grande romanzo Proust ha in comune la categoria del
contingente elaborata dal giovane Lukcs. Egli descrive la vita abbandonata dal senso, che non pu
essere ripristinata a partire dal soggetto come cosmo. Ma, nonostante ci, per la tenacia proustiana, che
supera quella dei romanzieri dell'Ottocento, il caso non  completamente abbandonato dal senso. Il
caso porta con s una parvenza di necessit: come se nell'esistenza fosse inserito, disordinatamente, a
mo' di burla, spettrale nei suoi frammenti dissociati, un riferimento al senso. Questa costellazione di
una necessit che  rintracciabile solo in maniera negativa in ci che  puramente casuale - anch'essa
anticipa Kafka - innalza l'opera proustiana, ossessivamente individuata, molto al di sopra della propria
individuazione: nel suo nucleo Proust libera l'universale, attraverso il quale quella  mediata. Tale
universalit  per l'universalit del negativo. Proust, con i suoi antipodi, i naturalisti che lo
precedettero, ha ragione con l'osservazione pi insolita, ma questa ragione  quella della disillusione e
nega qualunque consolazione consolatoria. Egli d dove prende: dove ha ragione,  dolore. Il suo
medium  la mania di persecuzione, cui la struttura degli impulsi di Proust era molto apparentata e che
non manca nemmeno nella fisiognomica del suo Charlus. Proust si tagli i ponti alle spalle ma occup
l'insensatezza con senso e significato, e proprio la sua mania  all'altezza di ci che il mondo ha fatto
di s e di noi.
"La prigioniera", pp. 67-70.
Il quinto volume della Recherche, La prigioniera, , come gi la seconda parte del primo
volume, una descrizione della gelosia. Il narratore ha preso con s Albertine, diffida di tutte le sue
parole e azioni e la tiene sottoposta a un controllo cui essa alla fine si sottrae fuggendo; dopo di che ha
un incidente mortale. L'autore non si stanca di assicurare che egli, mentre assapora tutti i tormenti per
Albertine, gi non la ama pi. Amore e gelosia non sono legati fra di loro al modo in cui vorrebbero le
idee consuete. La gelosia insiste soprattutto tutte le volte su un rapporto di possesso, che rende l'amata
una cosa, e in tal modo pecca contro la spontaneit in cui l'amore ha la sua idea. Ma la gelosia di
Proust non  semplicemente il tentativo impotente di trattenere la fuggitiva, che egli ama perch 
fugace, perch  ci che non  mai completamente trattenibile. Bens questa gelosia vorrebbe restaurare
l'amore, come Proust vorrebbe restaurare la vita. Ma ci le riesce soltanto al prezzo dell'individuazione
della amata. Essa, per non essere danneggiata dalla propria menzogna, deve ritrasformarsi in natura, in
essenza generica. Perdendo la sua individualit psicologica, essa riceve quell'altra, migliore, cui si
rivolge l'amore, quella dell'immagine che ogni essere umano incarna e che a lui stesso  cos estranea
come, stando alla cabala, il nome mistico a colui che lo porta. Ci avviene nel sonno. In esso Albertine
depone ci attraverso cui in base all'ordinamento del mondo diventa un carattere. Dissolvendosi
nell'amorfo, essa consegue la configurazione della sua parte immortale, cui aderisce l'amore: quella
della bellezza senza sguardo e senza immagine.  come se la descrizione del sonno di Albertine fosse
l'esegesi del verso di Baudelaire su colei che la notte fa bella. Questa bellezza d ci che l'esistenza
nega, la sicurezza, ma in ci che  perduto. Il povero, caduco, sconvolto amore trova il suo rifugio l
dove l'amata si assimila alla morte. Dall'epoca del secondo atto del Tristano, nell'epoca della
decadenza dell'amore, questo non  stato venerato con maggior trasporto che nella descrizione del
sonno di Albertine, la quale con sublime ironia smentisce il narratore che nega il proprio amore.
"La prigioniera", pp. 191-93.
Non si pu pi parlare immediatamente delle ultime res. La parola impotente che le nomina
indebolisce se stessa; l'ingenuit, cos come la testarda spensieratezza nell'espressione di idee
metafisiche, ne tradisce la mancanza di garanzia. Ma lo spirito di Proust era in tutto e per tutto
metafisico in mezzo a un mondo che proibisce il linguaggio della metafisica: questa tensione muove
tutta quanta la sua opera. Soltanto una volta, nella Prigioniera, egli apre una fessura, cos
frettolosamente che l'occhio non ha tempo di abituarsi a questa luce. Perfino la parola che egli trova
non si pu prendere in parola. Qui, nella descrizione della morte di Bergotte, si trova realmente una
frase il cui tono, almeno nella versione tedesca, fa pensare a Kafka. Esso dice: "Il pensiero che
Bergotte non  morto per sempre di conseguenza non  completamente incredibile". La riflessione che
conduce a ci  quella secondo cui la forza morale del poeta per il quale egli scrive l'epitaffio
appartiene a un ordinamento diverso da quello naturale e perci promette che questo non  l'ultimo.
Questa esperienza sarebbe paragonabile a quella che si fa sulle grandi opere d'arte: cio che 
impossibile che il loro contenuto non possa essere vero; che la loro riuscita e la loro autenticit stessa
non rinviino alla realt di cui sono garanti. Effettivamente si potrebbe coordinare la posizione dell'arte
nell'opera proustiana, la fiducia di Proust nella forza obiettiva della riuscita dell'opera, con quel
pensiero, ultima, pallida, secolarizzata e tuttavia inestinguibile ombra della dimostrazione ontologica
dell'esistenza di Dio. Colui alla cui morte nell'opera di Proust unicamente si riallaccia la presenza non
 soltanto il testimone della "bont e coscienziosit", bens  egli stesso un grande scrittore. Il suo
modello fu Anatole France. Il ricordo della vita eterna scatta a contatto dello scettico voltairiano:
l'illuminismo, il processo della demitologizzazione, capovolgendosi deve far uscire la natura, memore
di se stessa, dal proprio contesto. L'opera proustiana  autentica perch la sua intenzione, che punta alla
salvezza,  libera da ogni apologia, da ogni tentativo di dare ragione a qualunque esistente e di
promettergli una qualunque durata. Egli spera nel non confundar, abbandonandosi disarmato al
contesto naturale; il resto ancora una volta  per lui silenzio, con estrema arrire pense. Perci il
tempo, il potere del transeunte stesso, diventa l'essenza suprema cui guarda l'opera di Proust, roman
philosophique nelle sue mille sfaccettature come non lo erano quelli di Voltaire e di France. Il suo
contenuto  a quello teologico tanto pi vicino che non il contenuto della dottrina bergsoniana quanto
pi lontano egli si tiene da qualunque positivit. L'idea dell'immortalit viene solo sopportata in ci
che esso stesso, come egli ben sapeva,  transeunte, nelle opere quali metafore ultime della rivelazione
nel linguaggio della verit. Cos in un luogo successivo Proust, dopo che  apparso nel "Figaro" il suo
primo articolo letterario, sogna nella notte di Bergotte come se vivesse ancora - come se la parola
stampata protestasse contro la morte, finch il poeta destandosi si rende conto dell'inanit anche di
questa consolazione. Ogni interpretazione di questo passo resta al di qua di esso; non, come vuole il
clich, perch la sua divinit artistica sarebbe pi alta del pensiero, ma perch esso stesso  collocato al
limite contro il quale urta anche il pensiero.
1 Proust (ci si riferisce all'edizione einaudiana della Ricerca, Torino 1963).
Tentativo di capire il Finale di partita
To S. B. in memory of Paris, Fall 1958
La produzione di Beckett ha dei punti in comune con l'esistenzialismo parigino. Reminiscenze
della categoria dell'assurdit, della situazione, della decisione, o il loro contrario, concrescono in essa
come le rovine medievali nella mostruosa casa di periferia kafkiana; a volte le finestre si spalancano
d'improvviso e aprono un colpo d'occhio sul nero cielo senza stelle di una specie di antropologia. Ma
in lui la forma, che in Sartre - in quanto forma di lavori teatrali a tesi -  in qualche modo
tradizionalistica, non temeraria e mira a un determinato risultato, ingloba in s ci che esprime,
modificandolo. Gli impulsi sono portati al livello dei mezzi artistici pi avanzati, quelli di Joyce e di
Kafka. In Beckett l'assurdit non  pi una situazione affettiva (Befindlichkeit) dell'esserci ridotta a
un'idea trasparente e poi arricchita di illustrazioni. Il procedimento poetico si abbandona a lei senza
secondi fini, ed essa viene privata di quell'universalit teorica che nell'esistenzialismo - dottrina
dell'indissolubilit del singolo che esiste - la unisce nonostante tutto con il pathos occidentale
dell'universalit e della durevolezza. Viene ricusato in tal modo il conformismo esistenzialista secondo
cui bisogna essere quello che si , e con esso l'accessibilit di ogni spiegazione logica. Quando Beckett
adopera la filosofia, la deprava a rifiuto culturale, come fa con le innumerevoli allusioni e i fermenti
culturali che usa sulla scia della tradizione anglosassone d'avanguardia, specie di Joyce ed Eliot. Egli
vede brulicare la cultura come prima di lui il progresso vedeva il brulichio viscerico degli ornamenti in
stile liberty, del modernismo in quanto arte moderna invecchiata. Regredendo, il linguaggio demolisce
tutto questo; tale oggettivismo cancella in Beckett il senso, il senso come cultura, e i suoi elementi
primari. La cultura diventa fluorescente. Cos facendo Beckett porta a compimento una tendenza del
romanzo pi recente. La riflessione, che era bandita in quanto astratta secondo il criterio culturale
dell'immanenza estetica, viene "montata" insieme con la rappresentazione pura, e il principio
flaubertiano della cosa puramente conclusa in se stessa viene corroso. Eliminata la possibilit di
supporre che degli avvenimenti siano di per s significanti, l'idea della configurazione estetica, intesa
come unit di fenomeno apparente e di intenzione, diventa un'illusione. Beckett si libera di tale
illusione accoppiando entrambi i momenti nella loro disparatezza. Il pensiero diventa sia un mezzo per
stabilire un significato dell'immagine non direttamente concretizzabile, sia espressione della sua
assenza. Applicata al dramma la parola "senso"  polivoca: essa si applica sia al contenuto metafisico
che oggettivamente si rappresenta nella complessione del prodotto, sia agli scopi dell'insieme inteso
come nesso significante intrinseco alla parola stessa, sia infine al senso delle parole e delle frasi
proferite dai personaggi e al senso dialogico del loro avvicendarsi. Ma tali ambiguit rinviano a un
fattore comune, che in Finale di partita diviene un continuum. Dal punto di vista storico-filosofico esso
 introdotto da un mutamento dell'a priori drammatico: nessun senso positivo metafisico  pi
sostanziale al punto - ammesso che lo sia mai stato - da porre se stesso e la sua apparizione divina
come legge della forma drammatica. Ma questo perturba la forma fin nell'interno della sua compagine
linguistica. Il dramma non  in grado di cogliere semplicemente un senso in maniera negativa, ovvero
l'assenza di un senso, per farne il proprio contenuto senza che cos facendo non venga compromesso
nella sua specifica peculiarit fino a capovolgersi nel suo opposto. Proprio quel senso costituiva un
elemento essenziale del dramma. Volendogli sopravvivere in sede estetica, questo risulterebbe
inadeguato al contenuto, verrebbe degradato a strepitante macchinismo inteso a dimostrare una
determinata concezione del mondo, come spesso avviene nelle opere teatrali esistenzialistiche. Lo
scoppio del senso metafisico, l'unico che garantiva l'unit del nesso estetico, fa sbriciolare
quest'ultimo con una necessit e con un rigore non inferiore a quello del canone formale del teatro
tradizionale. L'unanime senso estetico e pi che mai la sua soggettivazione in un'intenzione robusta e
tangibile, surrogava appunto quella conformit di significati la cui smentita costituisce il contenuto del
teatro beckettiano. L'azione deve conformarsi, mediante la propria insensatezza organizzata, a quanto
si svolgeva nel contenuto di verit di tutto il teatro drammatico. Tale procedimento di costruzione
dell'insensato non si arresta neppure di fronte alle molecole del linguaggio: perch se esse - e i loro
collegamenti - avessero un senso razionale, nel dramma finirebbero indefettibilmente col dar luogo a
una sintesi e a quel nesso significante dell'insieme che l'insieme stesso nega. Interpretando il Finale di
partita non si pu dunque inseguire la chimera di mediarne il senso per via filosofica: comprenderlo
vuol dire n pi n meno comprenderne l'incomprensibilit, ricostruirne concretamente il nesso
significante, che consiste nel rendersi conto che esso non ne ha. Ormai spaccato, il pensiero non
accampa pi - come un tempo l'idea - di essere il senso dell'immagine stessa, una trascendenza che
sarebbe generata e garantita dall'immanenza di quella. Il pensiero si trasforma invece in una sorta di
materia di secondo grado:  come i filosofemi esposti nella Montagna incantata e nel Dottor Faustus di
Thomas Mann, che vengono trattati come materie, seguendo una sorte che sostituisce quella
immediatezza sensibile la quale, nell'opera d'arte riflessa e conclusa in se stessa, si  degradata. Finora
questa materialit del pensiero era di gran lunga involontaria, costituiva una necessit di opere che si
scambiavano coartatamente con l'idea che non potevano raggiungere; Beckett invece accetta la sfida e
usa pensieri sans phrase come frasi, materiali parziali del monologue intrieur nei quali lo spirito
stesso si  trasformato, residuo concreto della cultura. Quasi fosse uno Schiller in carne e ossa,
l'esistenzialismo prebeckettiano ha sfruttato la filosofia come soggetto poetico; ed ecco che Beckett,
colto se altri mai, gli presenta il saldo, la filosofia, lo spirito stesso si dichiara come fondo di
magazzino, rimasuglio irreale del mondo dell'esperienza, il processo poetico come logorio. Il dgout,
divenuto con Baudelaire una forza produttiva,  insaziabile negli impulsi storicamente mediati di
Beckett. Tutto quello che non va pi diventa un canone che dal regno delle ombre della metodologia
libera un motivo della preistoria dell'esistenzialismo, l'annientamento universale di Husserl. Critici di
tendenza totalitaria come Lukcs, che infuriano contro quell'invero terribile semplificatore che 
Beckett accusandolo di decadenza, fanno assai bene l'interesse dei loro capi: odiano in Beckett ci che
hanno tradito. Solo la nausea della saturazione, il taedium dello spirito in s vuole qualcosa di
completamente diverso, mentre la salute obbligata si adatta al nutrimento che le viene offerto, alla
cucina casalinga. Il dgout di Beckett non pu essere imposto dall'esterno. Esortato a stare al gioco,
risponde con la parodia:  la parodia della filosofia vomitata fuori dai suoi dialoghi, e del pari la
parodia delle forme. Oggetto della parodia  l'esistenzialismo stesso, dei cui elementi invariabili non
rimane che il minimo per l'esistenza. L'opposizione del dramma all'ontologia intesa come idea di un
dato pur sempre primario e durevole,  inequivocabile in un passaggio del dialogo che, senza volerlo,
fa una smorfia alla concezione di Goethe della verit antica che sarebbe degenerata in una mentalit
borghese universale:
HAMM Ti ricordi di tuo padre?
CLOV (stancamente) Stessa risposta. (Pausa). Mi hai fatto queste domande milioni di volte.
HAMM Mi piacciono le vecchie domande. (Con slancio) Ah, le vecchie domande, le vecchie
risposte, che c' di pi bello!1.
I pensieri vengono portati avanti e deformati come resti quotidiani, homo homini sapienti sat.
Di qui deriva l'incertezza dell'interpretazione dell'opera di Beckett, di cui egli rifiuta di occuparsi.
Scrolla le spalle all'idea che oggi sia possibile una filosofia, una teoria tout court. L'irrazionalit della
societ borghese nella sua fase pi tarda  restia a farsi comprendere: erano ancora bei tempi quelli in
cui si poteva scrivere una critica dell'economia politica di questa societ, cogliendola pienamente nella
ratio a lei propria. Perch la societ ha ormai gettata questa ratio tra i ferri vecchi sostituendola
virtualmente con una disponibilit immediata su ogni cosa. Ogni tentativo di interpretazione rimane
inevitabilmente in arretrato rispetto a Beckett: eppure il suo teatro, proprio perch si limita a una realt
empirica infranta, guizza oltre questa, e rimanda a un'interpretazione proprio per la sua natura
enimmatica. La possibilit che un'interpretazione sia o meno all'altezza di tutto questo potrebbe quasi
diventare il criterio di una filosofia futura.
L'esistenzialismo francese aveva preso di petto la storia: in Beckett essa ingoia
l'esistenzialismo stesso. Nel Finale di partita si dispiega un momento storico, corrispondente
all'esperienza registrata nel titolo di quel libro da dozzina - tipico frutto dell'industria culturale - che
era "Kaputt". Dopo la Seconda guerra mondiale tutto  distrutto senza saperlo, anche la cultura risorta;
l'umanit continua a vegetare strisciando dopo che sono accadute cose a cui in verit non possono
sopravvivere nemmeno i sopravvissuti, e su un mucchio di macerie cui  negata anche la meditazione
cosciente sulla propria frantumazione. Tutto ci, in quanto presupposto prammatico del dramma, viene
strappato al mercato:
CLOV (sale sulla scaletta, punta il cannocchiale verso l'esterno) Vediamo un po'... (Guarda
spostando il cannocchiale) Zero... (guarda)... zero (guarda)... e zero. (Abbassa il cannocchiale, si volta
verso Hamm) Allora? Pi tranquillo?
HAMM Niente si muove. Tutto ...
CLOV Zero...
HAMM (con violenza) Non ti sto parlando! (Voce normale) Tutto ... tutto ... tutto  che cosa?
(Con violenza) Tutto  che cosa?
CLOV Che cosa  tutto? In una parola?  questo che vuoi sapere? Un secondo. (Punta il
cannocchiale sull'esterno, guarda, abbassa il cannocchiale, si volta verso Hamm) Mortibus2.
Il fatto che tutti gli uomini sono morti  contrabbandato sotto banco. Un passaggio precedente
motiva la ragione per cui la catastrofe non pu essere menzionata: Hamm ne ha vagamente colpa
diretta:
HAMM  morto, naturalmente, quel vecchio dottore?
CLOV Non era vecchio.
HAMM Ma  morto?
CLOV Naturalmente. (Pausa). Proprio tu me lo chiedi?3.
Ma la condizione presentata nella commedia  esattamente la condizione in cui "non c' pi
natura"4. Non  pi possibile distinguere la fase della completa reificazione del mondo, che non lascia
dietro di s nulla che non sia opera dell'uomo, e cio la fase della catastrofe permanente, da un
processo catastrofico prodotto aggiuntivamente e appositamente dall'uomo, in cui la natura  stata
cancellata e dopo il quale non cresce pi niente:
HAMM I tuoi semi sono spuntati?
CLOV No.
HAMM Hai provato a grattare per vedere se sono germogliati?
CLOV Non sono germogliati.
HAMM Forse  ancora troppo presto.
CLOV Se dovevano germogliare sarebbero gi germogliati. Non germoglieranno mai5.
Le dramatis personae sembrano personaggi che sognano la propria morte in un "rifugio" dove
purtuttavia " ora di farla finita"6. La fine del mondo  scontata, come se fosse ovvia. Qualsiasi
presunto dramma dell'era atomica sarebbe destinato a schernire se stesso, non fosse che per il fatto che
il suo argomento falsificherebbe e renderebbe confortevole l'orrore storico dell'anonimit inserendolo
in caratteri e azioni umane, assumendo magari un atteggiamento di stupore al cospetto dei notabili che
giudicano se premere o no il bottone. La violenza dell'indicibile viene ritratta dal timore di parlarne:
Beckett mantiene tale indicibilit nebulosa.  possibile parlare di una cosa che oltrepassa ogni
possibilit di esperienza solo in termini eufemistici, come si parla in Germania dell'assassinio degli
ebrei. Essa  diventata un a priori totale, al punto che alla coscienza bombardata non rimane pi nessun
punto fermo dal quale possa avviare una meditazione. Lo stadio disperato delle cose mette a
disposizione con una spaventosa ironia un mezzo di stilizzazione che protegge quel presupposto
prammatico dalla contaminazione di una puerile science fiction. E se davvero Clov avesse esagerato,
come gli rimprovera il compagno attaccato al suo buon senso, ci muterebbe poco le cose: la catastrofe
si risolverebbe in tal caso in una fine del mondo solo parziale, il che sarebbe un brutto scherzo, e la
natura - da cui i due rinchiusi sono segregati - sarebbe buona come se non esistesse pi. Ci che di
essa resta, non fa che prolungare il tormento.
Tuttavia questa avvertenza storica, parodia dell'osservazione kierkegaardiana del toccarsi di
tempo ed eternit vela in pari tempo con un tab la storia. Quella che nel gergo esistenzialista sarebbe
la condition humaine,  l'immagine dell'ultimo uomo che divora gli uomini precedenti, l'umanit vera.
L'ontologia esistenziale sostiene una validit universale in un processo di astrazione che non ha
coscienza di se stesso. Continuando ad atteggiarsi - secondo la vecchia tesi fenomenologica della
visione dell'essenza - come se si accorgesse nel particolare delle sue determinazioni vincolanti e unisse
in tal modo con un colpo di bacchetta magica l'apriorit e la concretezza, essa libera con un processo di
distillazione ci che le sembra extratemporale, cancellando appunto quel particolare, quel che di
individuato nello spazio e nel tempo grazie a cui l'esistenza  esistenza e non il suo semplice concetto.
Si rivolge a coloro che hanno a nausea il formalismo filosofico aggrappandosi tuttavia a ci che 
possibile avere esclusivamente da un punto di vista formale. Beckett compie una sottrazione manifesta
contrapponendo una tagliente antitesi a quell'astrazione celata. Non toglie all'esistenza il momento
temporale, ma ne detrae quel tanto che il tempo, vale a dire la tendenza storica, si appresta in realt ad
annullare. Egli prolunga la linea prospettica della liquidazione del soggetto fino al punto in cui questo
si contrae in un dato concreto (Diesda), la cui astrattezza (la perdita di ogni qualit) porta addirittura ad
absurdum l'astrattezza ontologica:  l'assurdo in cui la mera esistenza si ribalta non appena essa si
risolve nella sua nuda uguaglianza con se stessa. Ed ecco che una puerile scemenza si pone come
contenuto della filosofia, che degenera in tautologia, in raddoppiamento concettuale dell'esistenza che
si proponeva di comprendere. Se la recente ontologia viveva della promessa inadempiuta di veder
concretati i suoi dati astratti, in Beckett il concretismo dell'esistenza rinchiusa in se stessa a mo' di
conchiglia, ormai incapace di universalit, esaurentesi in un puro porre se stessa si palesa come in tutto
simile all'astrattismo, incapace ormai di realizzare un'esperienza. L'ontologia ritorna nella veste di una
patogenesi della vita sbagliata, rappresentata come stadio di un'eternit negativa. Come un tempo il
messianico Mykin ha perso l'orologio, poich non sa che farsene del tempo terrestre, cos i suoi
antipodi hanno perduto il tempo perch esso costituirebbe ancora un fattore di speranza. La stucchevole
costatazione di questi personaggi annoiati che il tempo atmosferico  "lo stesso di sempre"7 rivela la
voragine infernale del loro stato:
HAMM Ma  sempre cos, alla fine della giornata, vero Clov?
CLOV Sempre.
HAMM  una fine di giornata come tutte le altre, non  vero Clov?
CLOV Cos pare8.
Anche il dato temporaneo  leso, come il tempo: dire che quello non c' pi sarebbe gi troppo
confortante. C' e non c', come per l'individuo solipsista c' e non c' il mondo, di cui egli mette in
dubbio l'esistenza pur dovendola ammettere a ogni frase. Tra questi estremi  sospeso un passaggio del
dialogo:
HAMM E l'orizzonte? Niente all'orizzonte?
CLOV (abbassando il cannocchiale, voltandosi verso Hamm, esasperato) Ma cosa vuoi che ci
sia all'orizzonte? (Pausa).
HAMM Le onde, come sono le onde?
CLOV Le onde? (Punta il cannocchiale) Piombo.
HAMM E il sole?
CLOV (guardando) Nulla.
HAMM Eppure dovrebbe essere sulla via del tramonto. Cerca bene.
CLOV (dopo aver cercato) Un accidenti.
HAMM Ma allora  gi notte?
CLOV (sempre guardando) No.
HAMM Allora com'?
CLOV  grigio. (Abbassando il cannocchiale e voltandosi verso Hamm, pi forte) Grigio!
(Pausa. Ancora pi forte) Grrigio!9.
La storia  lasciata in bianco poich ha prosciugato la forza che la coscienza ha di pensare la
storia, la forza del ricordo. Il dramma si ammutolisce in gesto, si irrigidisce nel bel mezzo dei dialoghi.
L'unico risultato che rimane della storia  il suo residuo. Ci che negli esistenzialisti si poneva gonfio
d'orgoglio come definitiva unicit dell'esserci, si contrae divenendo la punta del dato storico la quale si
spezza. L'obiezione di Lukcs che in Beckett gli uomini sarebbero ridotti alla loro animalit10,
recalcitra col suo atteggiamento di ottimismo ufficiale dal prender cognizione che le filosofie residuali
- le quali una volta tolto l'elemento della casualit temporale vorrebbero accreditarsi il vero e
l'imperituro - si sono trasformate nel residuo della vita, nella summa del processo di deterioramento.
Ma se  ovviamente irragionevole imputare a Beckett, come fa Lukcs, un'ontologia
astratto-soggettivistica per poi - stante la sua assenza di mondo e la sua infantilit - porla sull'indice
ripristinato dell'arte degenerata, altrettanto irragionevole  chiamare Beckett come teste politico: non
pu certo incoraggiare alla lotta contro la morte atomica un'opera che ne scorge il potenziale persino
nella lotta pi antica del mondo. Il semplificatore dell'orrore non ammette, diversamente da Brecht, di
essere spiegato con criteri di semplificazione. Ma Beckett non  poi cos dissimile da quest'ultimo nel
senso che questo suo essere differenziato diventa poi suscettibilit verso le differenze soggettive,
degenerate nella conspicuous consumption di coloro che possono permettersi l'individuazione. C' in
questo un elemento di verit sociale. L'essere differenziato non pu essere registrato in assoluto e a
occhi chiusi come positivo, perch la semplificazione del processo sociale - in corso di avviamento -
lo relega tra i faux frais, alla stessa maniera che vanno scomparendo certe complimentose forme sociali
che davano luogo a una possibilit di differenziazione. L'esser differenziato, gi condizione
dell'umanit, scivola nell'ideologia. Ma non per questo la lucida coscienza di questo fenomeno si
ricostituisce. Nell'atto dell'omettere, ci che  omesso sopravvive in quanto viene evitato, come
nell'armonia atonale sopravvive la consonanza. L'ottusit del Finale di partita viene messa a
protocollo e ascoltata col massimo di differenziazione. La rappresentazione della regressione, se
effettuata senza protesta alcuna, protesta contro una costituzione del mondo che obbedisce cos
docilmente alla legge della regressione da non poter disporre in realt pi di nessun concetto
contrastante da poterle opporre. Si vigila che le cose siano solo cos e non diversamente, e un sistema
d'allarme dal dolce tintinnio annuncia che cosa si adatti e che cosa non si adatti alla topografia della
commedia. Beckett tace per delicatezza ci che  delicato non meno di ci che  brutale. La vanit del
singolo che accusa la societ mentre anche il suo diritto si aggiunge al cumulo dei torti di tutti i singoli,
alla sciagura universale, si manifesta in penose vacue declamazioni come la poesia An die Deutschen di
Karl Wolfskehl. Tale retorica esortativa  condannata a essere una vuota frase perch  giunta troppo
tardi, perch ha perduto l'attimo fuggente. Nulla di simile in Beckett. Anche l'opinione che egli
rappresenti negativamente la negativit dell'epoca si adatterebbe ai piani per cui nei paesi satelliti
dell'Europa orientale - dove la rivoluzione  stata realizzata come un semplice atto amministrativo - ci
si dovrebbe ora dedicare lieti e contenti al rispecchiamento di un'epoca a sua volta lieta e contenta.
Quand' privo di ogni capacit di rispecchiamento, il gioco con elementi della realt che non occupi
una sua posizione e che trovi la felicit in una libert non dissimile da quella di un'attivit imposta
dall'esterno, rivela pi di quanto potrebbe un delatore dichiarato. Solo in silenzio si pu pronunciare il
nome della sciagura. Nell'orrore dell'ultima sventura si accende l'orrore del tutto: ma solo in esso, e
non nel rapporto con le origini. Il nome generale della specie "uomo" non si adatta al paesaggio
linguistico beckettiano: per lui l'uomo  ormai solo quello che  diventato. Sar, utopicamente, il
giudizio universale a giudicare della specie. Ma nello spirito deve ancora riflettersi il lamento che
ormai non  pi possibile nessun lamento. Nessun pianto scioglie la corazza: rimane solo il volto su cui
le lacrime si sono disseccate. Ci si basa su un comportamento artistico denunciato come disumano da
coloro la cui umanit si  gi trasformata in pubblicit per l'inumano, anche se non ne hanno affatto il
sospetto.  questo certo il pi interiore dei motivi per cui Beckett si abbassa all'uomo abbrutito: la sua
poesia cela il proprio volto, ed  questo uno dei motivi della sua assurdit.
Le catastrofi cui si ispira Finale di partita, hanno mandato all'aria quell'individuo la cui
sostanzialit e assolutezza costituiva l'elemento in comune di Kierkegaard, Jaspers e la versione
sartriana dell'esistenzialismo. Ma mentre quest'ultima aveva confermato alle vittime dei campi di
concentramento la libert di accettare o di negare interiormente il martirio che avevano sofferto, il
Finale di partita distrugge illusioni di tal sorta. Il singolo stesso, in quanto categoria storica, in quanto
risultato del processo di alienazione capitalistico e insieme caparbia opposizione ad esso, si  a sua
volta manifestato come un dato transitorio. La posizione individualistica fu polarmente propria dei
primi passi ontologici di ogni esistenzialismo, anche dell'esistenzialismo di Essere e tempo. Il teatro di
Beckett la abbandona come un bunker antiquato. L'esperienza individuale, nella sua ristrettezza e
casualit, non ha ricevuto da nessuna parte l'autorit per esplicarsi come sigla dell'essere, salvo
confermarsi come carattere basilare dell'essere. Ma proprio questa  la non-verit. Fallace
l'immediatezza dell'individuazione: ci che  oggetto d'esperienza dell'uomo singolo  mediato,
condizionato. Il Finale di partita suppone che la pretesa dell'individuo alla autonomia e all'essere sia
divenuta inattendibile. Ma mentre la prigione dell'individuazione viene indagata come prigione e
insieme come apparenza (e la scenografia  l'imago di tale autoriflessione) l'arte non riesce tuttavia a
sciogliere l'incantesimo della soggettivit spezzata, ma solo a rendere sensibile il solipsismo. Beckett
urta cos contro la antinomia presente dell'arte. Insostenibile la posizione del soggetto assoluto, che un
tempo usciva fuori come parvenza di un tutto esorbitante da cui soltanto era determinata:
l'espressionismo invecchia. Ma il passaggio all'universalit vincolante della realt oggettuale, capace
di arrestare l'apparenza dell'individuazione,  negato all'arte. Mentre infatti l'arte  separata non per
gradi ma per categorie dall'intuizione discorsiva del reale, in essa vale solo ci che  inglobato nello
stadio della soggettivit, ci che questa pu controllare. Riesce a concepire la conciliazione, che  il
suo principio primo, solo come conciliazione di componenti alienate. Se simulasse lo stadio della
conciliazione disertando il mero mondo degli oggetti, negherebbe se stessa. Ci che viene smerciato
come realismo socialista non , come si assicura, al di sopra ma al di sotto del soggettivismo e ne
costituisce a un tempo il complemento preartistico: l'atteggiamento umanitario dell'espressionismo alla
Werfel e il reportage sociale condito con l'ideologia si adattano perfettamente l'uno nell'altro. La
realt non conciliata non tollera in arte la conciliazione con l'oggetto; il realismo, che non arriva a
cogliere l'esperienza soggettiva e tanto meno ad andare oltre essa, non pu che mimarla. La dignit
dell'arte oggi non si misura sul fatto che sfugga felicemente o con abilit a quell'antinomia, ma sul
fatto che la sappia portare a compimento. In tal senso Finale di partita  esemplare: si rassegna
all'impossibilit di rappresentare ancora qualcosa nelle opere d'arte come usava nell'Ottocento, di
elaborare degli argomenti, e alla certezza che anche le reazioni soggettive - mediatrici della legge
formale invece che di ogni possibilit riproduttiva - non sono un dato primo e assoluto ma un dato
ultimo, oggettivamente posto. Qualsiasi contenuto della soggettivit, che necessariamente ipostatizza se
stessa,  orma e ombra di quel mondo da cui essa si ritrae per non dover servire all'apparenza e
all'adattamento che il mondo esige. A questa situazione Beckett non risponde con un repertorio di
mezzi imperituri ma con ci che le tendenze antagonistiche permettono ancora, in maniera precaria e
salvo revoca. Il suo modo di fare del teatro assomiglia al divertimento che forse si provava nella
vecchia Germania a gironzolare tra i pali di confine che dividevano il Baden dalla Baviera, quasi che
essi recingessero una contrada di libert. Finale di partita si svolge in una zona di equivalenza assoluta
(Indifferenz) tra interno ed esterno, neutrale sia rispetto ai contenuti senza i quali la soggettivit non
sarebbe in grado di rinunciare a s e neppure di essere, sia rispetto a un'animazione che rende confusi i
contenuti stessi quasi avesse alitato sul vetro attraverso cui essi traspaiono. I suoi contenuti sono cos
limitati che il formalismo estetico si salva ironicamente dai suoi avversari di est e di ovest, i maniaci
dei contenuti del Diamat (materialismo dialettico) e i pontefici dell'asserzione pura. Il concretismo dei
lemuri, cui l'orizzonte  andato doppiamente perduto passa direttamente all'astrazione estrema. Il
livello stesso dei contenuti determina un procedimento mediante cui essi - sia pure sfiorati nella loro
fugacit - si avvicinano a forme geometriche: i dati pi limitati divengono onnicomprensivi.
Localizzato in tale zona, Finale di partita corbella lo spettatore con la suggestione di un fattore
simbolico che invece esso rifiuta similmente all'opera di Kafka. Poich nessuna circostanza di fatto 
solo ci che , ciascuna appare come l'indizio di un dato interiore: ma codesta interiorit di cui quella
circostanza sarebbe l'indizio, non esiste pi, e cotali indizi non significano altro che questo. La ferrea
razione di realt e di personaggi cui questo dramma si limita e con cui riesce a tirare avanti,  tutt'uno
con ci che rimane del soggetto, dello spirito e dell'anima al cospetto della catastrofe permanente: dello
spirito, scaturito dalla mimesi, rimane la ridicola imitazione; dell'anima, regista di se stessa, la
disumana sentimentalit; del soggetto, la sua determinazione pi astratta, cio di esserci e per ci stesso
di essere in colpa. Le figure di Beckett si comportano in una maniera primitivo-behaviouristica
corrispondente alle condizioni che ci sarebbero dopo la catastrofe: esse sono talmente mutilate da
questa che non potrebbero reagire diversamente. Sono mosche che si contraggono dopo che lo
scacciamosche le ha gi mezzo spappolate. Il principium stilisationis estetico fa lo stesso con gli
uomini. I soggetti, completamente ricacciati su se stessi, assenza di mondo fatta carne, non sono altro
che le meschine cose reali del loro mondo raggrinzito a necessit corporale, vuote personae davvero
ridotte a vuoti corpi di risonanza. La loro phonyness  il risultato del disincantamento dello spirito in
quanto mitologia. Per battere la storia e forse riuscire cos a sopravvivere, Finale di partita si pone al
nadir rispetto a ci che allo zenit della filosofia requisiva la costruzione del soggetto-oggetto: la pura
identit diventa identit dell'individuo annientato, identit di soggetto e oggetto nello stadio della piena
alienazione. In Kafka i significati erano decapitati o perturbati, mentre Beckett d l'ordine di arrestarsi
alla cattiva infinit degli obiettivi: essa ha per lui un senso nella mancanza di senso.  questa
oggettivamente, senz'ombra di intenzione polemica, la sua risposta alla filosofia esistenziale che,
protetta dalle ambiguit del concetto di senso, trasfigura in senso la mancanza stessa di senso, dandole
prima il nome di deiezione (Geworfenheit) e poi di assurdit. A quel concetto Beckett non contrappone
una visione del mondo, ma lo piglia in parola. Una volta demoliti i caratteri del senso dell'esserci,
dall'assurdo non risulta un dato universale - che in tal modo l'assurdo tornerebbe a costituire un'idea -
ma risultano meste particolarit che si beffano del concetto e che sono come uno strato di utensili di
un'abitazione di fortuna: ghiacciaie, paralisi, cecit, sgradevoli funzioni corporali, tutto in attesa di
evacuazione.  uno strato non simbolico: esso  al livello dello stadio postpsicologico, quale si verifica
nei vecchi e nei torturati.
Trascinate fuori dall'interiorit, le situazioni affettive di Heidegger, le situazioni di Jaspers sono
diventate materialistiche. In loro l'ipostasi dell'individuo e quella della situazione andavano d'accordo:
la situazione era n pi n meno l'esserci nel tempo, totalit di un singolo individuo vivente inteso
come dato di certezza primaria. Essa presupponeva l'identit della persona. Beckett, buon allievo di
Proust e amico di Joyce, restituisce al concetto di situazione quello che esso dice e quello che la
filosofia - che ne abusa - faceva scomparire: la dissociazione dell'unit di coscienza in elementi
disparati, la non-identit. Ma non appena il soggetto non  pi con certezza identico a se stesso, non 
pi un nesso significante in s concluso, ecco che anche il confine che lo separa dall'esterno si dilegua,
e le situazioni dell'interiorit diventano contemporaneamente situazioni della natura fisica. Il tribunale
che giudica l'individualit, la quale nell'esistenzialismo costituiva il nucleo idealistico ed era
preservata come tale, condanna l'idealismo. La non-identit  sia la dissoluzione storica dell'unit del
soggetto, sia il presentarsi di ci che non  di per s soggetto. Questo modifica quello che pu essere il
concetto di situazione, definita da Jaspers come "una realt per un soggetto che  interessato ad essa in
quanto esserci"11. Jaspers subordina il concetto di situazione al soggetto presentato come stabile e
identico, e insieme suppone che la situazione si arricchisca di senso grazie alla relazione con questo
soggetto. Subito dopo infatti egli la chiama anche "una realt non solo basata sulle leggi di natura, ma
piuttosto una realt che  investita di senso" e che peraltro, cosa abbastanza singolare, gi in lui non
dev'essere "n psichica n fisica, ma le due cose insieme"12. Ma mentre nell'idea di Beckett la
situazione diventa di fatto l'una cosa e l'altra, essa perde i suoi dati costitutivi esistenzial-ontologici,
che sono l'identit della persona e il senso. Questo fatto si rivela clamorosamente nel concetto della
situazione-limite, anch'esso derivante da Jaspers: "Situazioni quali quella che io mi trovo sempre in
determinate situazioni, che non posso vivere senza lotta e senza dolore, che inevitabilmente mi assumo
una colpa, che devo morire, le chiamo situazioni-limite. Esse non si mutano, ma cambiano solo nella
loro parvenza; riferite al nostro esserci, sono definitive"13. La struttura interna di Finale di partita
accoglie queste asserzioni fingendo sardonicamente di non avere ben capito. Saggezze come quella
racchiusa nella frase "che non posso vivere senza dolore, che inevitabilmente mi assumo una colpa, che
devo morire" perdono la loro scipitezza nel momento in cui vengono calate gi dalla loro apriorit e
riportate nella parvenza. Si rompe allora il nobile e l'affermativo con cui a partire da Hegel la filosofia
suole adornare la pigra esistenza: il non-concettuale viene sussunto sotto un concetto che spazza via
d'incanto la differenza che si vuole ampollosamente definire ontologica. Beckett rimette in piedi la
filosofia esistenziale. Finale di partita  una reazione alla comicit e all'incongruenza ideologica di
proposizioni come "la bravura nella situazione-limite  l'atteggiamento di fronte alla morte quale
possibilit indeterminata dell'esser-se-stesso"14, che Beckett le conosca o no. La miseria dei
partecipanti al Finale di partita  la miseria della filosofia.
Le situazioni beckettiane di cui si compone questo dramma sono la negativa di una realt
investita di senso. Il loro modello  dato dalle situazioni dell'esistenza empirica: queste, non appena
isolate, vengono private - attraverso la perdita dell'unit della persona - del loro nesso psicologico,
razionale in quanto volto a uno scopo, e acquistano un'espressione irresistibile, l'espressione
dell'orrore. Sono situazioni che s'incontrano gi nella prassi dell'espressionismo. Il raccapriccio che
l'insegnante elementare Mager - il personaggio dei romanzi di Leonhard Frank - diffonde intorno a s
e che  la causa del suo assassinio, diventa evidente nella descrizione della maniera minuziosa con cui
egli sbuccia una mela davanti alla classe. Quell'atteggiamento di cautela, che sembra cos innocente, 
immagine del sadismo: vedere uno che se la prende calma  come vedere uno che ritarda una punizione
atroce. Il trattamento beckettiano delle situazioni, che  il derivato panico e artificioso dell'ingenua
comicit del tempo andato,  facilitato nell'esprimersi da una circostanza di fatto gi osservata in
Proust. Heinrich Rickert, che nello scritto postumo Unmittelbarkeit und Sinndeutung esamina la
possibilit di una fisionomia dello spirito, dell'"anima", di un paesaggio o di un'opera d'arte intesa non
come semplice proiezione15, cita un passaggio di Ernst Curtius: questi ritiene "giusto solo fino a un
certo punto... vedere in Proust solo o soprattutto un grande psicologo.  questa una definizione che si
adatta con esattezza a uno Stendhal, che... segue in tal senso la tradizione cartesiana dello spirito
francese. Ma Proust non riconosce la separazione tra la sostanza pensante e la sostanza nello spazio,
non divide il mondo in dato psichico e fisico. Osservare la sua opera dalla prospettiva del "romanzo
psicologico" vuol dire disconoscerne il significato. Il mondo delle cose sensibili occupa nei libri di
Proust lo stesso spazio del mondo della psiche". Oppure: "Se Proust  uno psicologo, lo  in un senso
del tutto nuovo, in quanto cio immerge tutto ci che  reale, e anche l'intuizione sensibile, in un fluido
psichico". Per indicare "che qui il concetto corrente di "mondo psichico" non  pertinente" Rickert cita
nuovamente Curtius: "Cos per il concetto di "psicologico" ha perduto il suo opposto, e proprio per
questo non serve pi all'intento di caratterizzazione"16. La fisiognomica dell'espressione oggettiva
conserva sempre qualcosa di enigmatico. Le situazioni dicono qualcosa: ma che cosa? E qui l'arte
stessa, in quanto compendio di situazioni, si avvicina a quella fisiognomica, unisce la determinazione
estrema col suo radicale opposto. In Beckett questa contraddizione viene rovesciata all'esterno: ci che
di solito si trincera dietro la facciata comunicativa,  condannato ad apparire. Per una mistica tradizione
sotterranea, Proust d ancora un valore affermativo a tale fisiognomica, quasi che l'involontario ricordo
rivelasse un linguaggio segreto delle cose; in Beckett essa diventa il linguaggio di ci che non  pi
umano. Le situazioni beckettiane sono le controfigure di quell'inestinguibile evocato nelle situazioni di
Proust, sono strappate al flusso della schizofrenia, che  ci da cui i sani impauriti si difendono
lanciando grida d'aiuto. Nell'ambito della schizofrenia la commedia di Beckett rimane padrona di se
stessa, e anzi la induce a riflettere:
HAMM Ho conosciuto un pazzo che credeva che la fine del mondo ci fosse gi stata.
Dipingeva. Gli volevo bene. Andavo a trovarlo, al manicomio. Lo prendevo per mano e lo tiravo
davanti alla finestra. Ma guarda! L. Tutto quel grano che spunta! E l! Guarda! Le vele dei
pescherecci! Tutta questa bellezza! (Pausa). Lui liberava la mano e tornava nel suo angolo. Spaventato.
Aveva visto solo ceneri. (Pausa). Lui solo era sopravvissuto. (Pausa). Dimenticato. (Pausa). Sembra
che questi casi non siano... non fossero cos... rari17.
L'osservazione del pazzo potrebbe coincidere con quella di Clov che spia su comando dalla
finestra. L'unico fatto per cui Finale di partita non rimane al livello pi basso  che esso scuote se
stesso dal sonno come un sonnambulo: negazione della negativit. Beckett ha in mente ad esempio un
uomo di media et di complessione apoplettica, che fa la sua siesta pomeridiana con un panno sugli
occhi per proteggersi dalla luce o dalle mosche, panno che non permette di riconoscerlo. Questa
immagine media, certo non insolita da un punto di vista ottico, diventa un indizio preciso non appena ci
si avveda della perdita di identit di quel volto, della possibilit che esso sia velato come lo sono i
morti, della repellenza della necessit fisiologica, la quale riducendo un uomo vivo al fatto corporeo, lo
inquadra gi tra i cadaveri18. Beckett insiste su tali aspetti finch l'atmosfera di familiarit quotidiana
da cui provengono si sbiadisce e diviene irrilevante. All'inizio c' il quadro di Hamm coperto da un
vecchio lenzuolo, alla fine egli si avvicina al volto il fazzoletto, sua ultima propriet:
HAMM Vecchio straccio! (Pausa). Tu... resterai con me19.
Tali situazioni, emancipate dal loro nesso e dal carattere dei personaggi, vengono inserite e
strutturate in un nuovo nesso autonomo:  un procedimento simile a quello della musica, la quale
combina insieme le intenzioni e i caratteri espressivi che in essa si immergono finch nel loro
susseguirsi essa diventa una immagine che ha diritti suoi propri.
"Se riesco a tacere, e a restare tranquillo, mi sar liberato del suono, e del movimento"20.
Questo punto chiave della commedia rivela quel principio, forse come una reminiscenza del
principio di cui Shakespeare si era servito nella scena degli attori dell'Amleto.
HAMM E poi parlare, presto, delle parole, come il bambino solitario che si mette in diversi, in
due, in tre, per essere insieme, e parlare insieme, nella notte. (Pausa). Un istante dopo l'altro, pluf, pluf,
come i chicchi di miglio di... (cercando)... di quel vecchio greco, e tutta la vita uno aspetta che questo
gli formi una vita21.
Nel brivido del non-aver-fretta tali situazioni alludono all'indifferenza e alla superfluit di tutto
ci che il soggetto  comunque ancora in grado di fare. Hamm medita di far saldare i coperchi dei
bidoni di spazzatura in cui alloggiano i suoi genitori, ma poi revoca questa decisione con le stesse
parole relative al bisogno di urinare, per cui deve affrontare il tormento del catetere:
HAMM Non c' fretta22.
Il vago ribrezzo dei flaconi di medicine, che risale al momento in cui ci si avvide che i genitori
sono fisicamente caduchi, mortali, disfatti, ricompare nella seguente domanda:
HAMM Non  l'ora del mio calmante?23.
Conversare non  ormai altro che una sofisticheria di marca strindberghiana:
HAMM Ti senti nel tuo stato normale?
CLOV (con stizza) Ti dico che non mi lamento24.
E un'altra volta:
HAMM Mi sento un po' troppo a sinistra. (Clov sposta insensibilmente la poltrona. Pausa).
Adesso mi sento un po' troppo a destra. (Azione come sopra). Mi sento un po' troppo avanti. (Azione
come sopra). Adesso mi sento un po' troppo indietro. (Azione come sopra). Non startene l (Clov 
dietro la poltrona) mi fai paura.
CLOV (torna al suo posto accanto alla poltrona) Se potessi ammazzarlo morirei contento25.
Ma lo stadio infimo del matrimonio  la situazione in cui ci si gratta:
NELL Sto per lasciarti.
NAGG Ma prima non potresti grattarmi un po'?
NELL No. (Pausa). Dove?
NAGG Nella schiena.
NELL No. (Pausa). Grattati contro il bordo.
NAGG  pi gi. Nel cavo.
NELL Che cavo?
NAGG Il cavo. (Pausa). Non puoi? (Pausa). Ieri mi hai grattato proprio in quel punto.
NELL (elegiaca) Ah, ieri!
NAGG Non puoi? (Pausa). Non vuoi che ti gratti un po' io? (Pausa). Piangi di nuovo?
NELL Tentavo26.
Dopo che il padre congedato, maestro dei propri genitori, ha raccontato la storiella ebraica dei
pantaloni e del mondo, famosa come storiella metafisica, scoppia egli stesso a riderci sopra. La
vergogna che viene quando si ride delle proprie parole diventa un esistenziale: la vita  ancora e
soltanto il compendio di tutto ci di cui ci si dovrebbe vergognare. La soggettivit desta sgomento, con
la sua veste autoritaria, nella situazione in cui uno fischia e l'altro entra27. Ma la vergogna recalcitra a
qualcosa che ha un suo preciso valore nella scala sociale: nei punti in cui i borghesi si comportano
come veri borghesi, essi imbrattano il concetto di umanit su cui si basa la loro esigenza specifica. I
prototipi di Beckett sono storici anche per il fatto che egli presenta come elemento umano tipico solo le
deformazioni recate agli uomini dalla forma della loro societ. Non resta spazio per null'altro. Le
cattive maniere e i tic del carattere normale, dilatati nel Finale di partita oltre ogni immaginabilit,
sono quell'universalit - propria praticamente a tutte le classi e a tutti gli individui - di un tutto che si
riproduce solo attraverso la cattiva particolarit, gli interessi antagonistici dei soggetti. Ma poich
l'unica vita che c' stata era sbagliata, il catalogo dei suoi difetti diventa il contrapposto dell'ontologia.
Questo fendersi in fattori non collegati tra loro n identici  tuttavia incatenato all'identit in un
lavoro teatrale che non rinuncia al tradizionale elenco dei personaggi. La dissociazione come tale 
possibile solo in contrasto con l'identit, solo se interferisce nel suo concetto: altrimenti sarebbe pura
molteplicit, non polemica, innocente. La crisi storica dell'individuo si arresta intanto al singolo essere
biologico, che  anche il suo luogo scenico. In Beckett il mutamento delle situazioni, che sguscia via
senza incontrare resistenza alcuna da parte degli individui, cessa al livello dei corpi, che  il punto fino
al quale le situazioni regrediscono. Commisurate a tale unit, le situazioni schizoidi sono comiche n
pi n meno delle illusioni dei sensi. Di qui il clownesco, rilevabile a prima vista, dei comportamenti e
delle costellazioni dei personaggi di Beckett28. La psicoanalisi spiega l'umorismo dei clown come una
regressione a un gradino ontogenetico estremamente primitivo: ed ecco che la regressiva commedia
beckettiana discende fino a quel gradino. Ma la risata cui essa induce dovrebbe soffocare i ridenti. Ecco
che cosa  diventato l'umorismo, invecchiato come mediatore estetico, divenuto come tale ripugnante,
privo ormai di ogni canone cui attenersi, privo di un luogo di conciliazione dove sarebbe possibile la
risata, senza che ci sia qualcosa di innocente sospeso tra cielo e terra, che possa essere oggetto di riso.
Ecco un doppio senso sul tempo atmosferico, che ha una precisa intenzione nella sua citrullaggine:
CLOV Ora ritorna l'allegria. (Sale sulla scaletta, punta il cannocchiale sull'esterno. Gli sfugge
di mano, cade. Pausa). L'ho fatto apposta. (Scende dalla scaletta, raccoglie il cannocchiale, lo
esamina, lo punta sulla sala) Vedo... una folla in delirio. (Pausa). Niente da dire, per far vedere lontano
ti fa vedere lontano. (Abbassa il cannocchiale, si volta verso Hamm) Allora? Non si ride?29.
L'umorismo stesso  sciocco, si  reso ridicolo (chi potrebbe ancora ridere su testi comici
fondamentali come Don Chisciotte o Gargantua?), e Beckett esegue la condanna pronunciata contro di
esso. Le facezie di individui deteriorati sono deteriorate anch'esse. Non raggiungono pi nessuno: la
loro forma decaduta, la freddura - propria peraltro in parte a ciascuna facezia -, le ricopre come una
crosta. Quando Hamm domanda a Clov, che guarda col cannocchiale, di che colore  l'esterno, e
sussulta alla risposta "grigio", Clov si corregge con l'espressione "nero chiaro".  una copia deturpata
dell'arguzia dell'Avaro di Molire dove la cassettina che si presume rubata viene descritta come
grigio-rossa. Anche ai colori, come al motto di spirito,  stato succhiato il midollo. Una volta i due
non-eroi ciechi e paralitici (il pi forte  gi l'uno e l'altro, il pi debole lo diventer ben presto)
meditano su un "trucco", su una via d'uscita, "qualche sistema" tipo Opera da tre soldi, senza sapere
se esso deve solo prolungare la vita e la pena, o por fine a entrambe con l'annientamento assoluto:
CLOV Ah, ho capito. (Comincia a camminare in lungo e in largo, gli occhi fissi al suolo, le
mani dietro la schiena. Si ferma) Ho male alle gambe, un male da non credere. Ancora un po' e non
potr pi pensare.
HAMM Non potrai lasciarmi. (Clov riprende a camminare) Che cosa fai?
CLOV Penso al trucco. (Cammina) Ah! (Si ferma).
HAMM Che pensatore! (Pausa). Allora?
CLOV Aspetta. (Si concentra. Non molto convinto) S... (Pausa. Con maggior convinzione) S.
(Alza la testa) Ecco. Metto la sveglia30.
Tutto questo rimanda alla storiella del circo Busch (a sua volta certamente ebraica alle origini)
in cui lo sciocco Augusto, che ha sorpreso la moglie con l'amico sul sof, non riesce a decidere se
buttar fuori la moglie o l'amico, poich vuol troppo bene a entrambi, e allora ricorre all'espediente di
vendere il sof. Ma anche la traccia della razionalit stupidamente sofistica  qui cancellata. Il fatto
comico sta in ci, che la comicit stessa svapora insieme al senso dell'arguzia.  lo stesso brivido che
prova chi si sia gi arrampicato sull'ultimo gradino di una scala, e salendo ancora capiti nel vuoto. Con
estrema brutalit viene eseguita la condanna della risata, che da tempo ha la parte di colpa di quella
brutalit stessa. Hamm fa soffrire la fame fino all'ultimo ai torsi dei genitori che nei bidoni della
spazzatura sono ridotti come due bambinetti:  il trionfo del figlio in veste di padre. Su questo tema si
svolge una chiacchierata:
NAGG La mia pappa!
HAMM Maledetto progenitore!
NAGG La mia pappa!
HAMM Ah, la vecchiaia moderna! Mangiare, mangiare, non pensano ad altro. (D un colpo di
fischietto. Entra Clov. Si ferma accanto alla poltrona) Strano! Non volevi lasciarmi?
CLOV Oh, non ancora, non ancora.
NAGG La mia pappa!
HAMM Dagli la sua pappa.
CLOV Non c' pi pappa.
HAMM (a Nagg) Non c' pi pappa. Non avrai mai pi della pappa31.
Al danno irrimediabile, il non-eroe aggiunge la derisione, lo sdegno verso i vecchi che non
hanno pi ritegno, esattamente come questi sono soliti altrimenti sdegnarsi con la giovent
indisciplinata. I due vecchi si dividono l'ultimo biscotto, e questo atto  tutto quello che in tale
ambiente continua a vegetare in fatto di umanit: ma essa diventa ripugnante a causa della
trascendentale bestialit, quel che rimane dell'amore diventa rumorosa intimit. Finch essi sono
ancora uomini l'uomo si rivela con tutti i suoi difetti:
NELL Che volevi, cocco? (Pausa).  per scopare?
NAGG Dormivi?
NELL Oh no!
NAGG Bacetto.
NELL Non si pu.
NAGG Proviamo.
Le teste si protendono faticosamente l'una verso l'altra, non riescono a toccarsi, si scostano32.
Le categorie drammatiche nel loro complesso seguono la stessa sorte dell'umorismo: tutte
vengono parodiate. Ma non derise. A volersi esprimere enfaticamente, parodia significa impiego delle
forme nell'epoca della loro impossibilit. La parodia dimostra tale impossibilit e modifica cos le
forme. Le tre categorie aristoteliche sono salvate, ma  in pericolo la vita stessa del dramma. Insieme
alla soggettivit (di cui Finale di partita  l'epilogo) il dramma perde anche l'eroe: della libert
conosce ormai solo il riflesso impotente e ridicolo di inutili decisioni33. Anche in questo la commedia
di Beckett  l'erede dei romanzi di Kafka. Egli sta a questo come i compositori seriali stanno a
Schnberg: lo riflette ancora una volta in s e lo rovescia rendendo totale il suo principio. La critica che
Beckett muove all'antico - critica che mette in rilievo irrefutabilmente la divergenza tra ci che sta
avvenendo e il linguaggio epico oggettualmente puro - cela la medesima difficolt insita nel rapporto
tra l'attuale composizione integrale e quella di Schnberg, che era internamente antagonistica: qual 
mai la raison d'tre delle forme, se si elimina la loro tensione rispetto a un fattore che  loro non
omogeneo, senza peraltro che cos si debba frenare il progresso della padronanza estetica sul materiale?
Finale di partita ne vien fuori facendo proprio, rendendo "tematico", quel problema. Si basa proprio
sugli elementi che rendono impossibile la riduzione teatrale dei romanzi di Kafka. I dati costitutivi del
dramma compaiono dopo morti: esposizione, intreccio, azione, peripezia e catastrofe, divenuti ormai
elementi scomposti, fanno ritorno in una necroscopia drammaturgica; la catastrofe, per esempio, viene
sostituita dall'informazione che non c' pi calmante34. Quei fattori costitutivi sono crollati insieme col
senso che una volta costituiva il polo di scarico del dramma. Finale di partita studia come in una
provetta il dramma dell'epoca, che non tollera pi nulla di quelli che sono i suoi stessi fattori
componenti. Un esempio: al culmine dell'azione, come quintessenza dell'antitesi, come tensione
suprema del filo drammatico, la tragedia aveva la sticomitia, cio dei dialoghi dove ogni personaggio
pronunciava un solo trimetro per volta. In seguito la forma della tragedia aveva rinunciato a questo
mezzo: esso era divenuto ormai troppo distaccato a causa della stilizzazione e delle palesi
rivendicazioni della societ secolare. Beckett se ne serve di nuovo come se la detonazione avesse
lasciato libero corso a ci che era seppellito sotto il dramma. Finale di partita contiene dialoghi a
mossa e contromossa, monosillabici, come a suo tempo il gioco di domanda e risposta tra il re accecato
e il messo del fato. Ma nel punto in cui l'arco l si tendeva, qui gli interlocutori si allentano. Asmatici
da ammutolire, non riescono pi a realizzare la sintesi di periodi linguistici e balbettano frasi
protocollari, chiss se analoghe a quelle dei positivisti o degli espressionisti. Il valore-limite della
commedia beckettiana  il silenzio, che gi all'inizio della tragedia moderna, con Shakespeare, era
definito come un residuo. Lo specifico terminus ad quem di Finale di partita  l'Atto senza parole che
lo segue quasi a mo' d'epilogo. Le parole suonano pretestuose perch l'ammutolimento non  riuscito
ancora del tutto, e sono come voci d'accompagnamento del silenzio che esse disturbano.
 quasi possibile ricalcare punto per punto, da un punto di vista storico-letterario, la sorte che la
forma ha avuto in Finale di partita. Nell'Anitra selvatica di Ibsen il fotografo decaduto Hjalmar Ekdal,
che  gi un non-eroe potenziale, dimentica di portare alla figlia adolescente Hedwig, come le aveva
promesso, una leccornia dal ricco pranzo a cui era stato invitato - prudentemente senza famiglia -
presso il vecchio Werle. Questo  motivato psicologicamente dal carattere trasandato ed egoistico del
personaggio, ma acquista anche una motivazione simbolica rispetto a Hjalmar, allo svolgimento
dell'azione, al senso del tutto, costituito dal vano sacrificio della giovanetta.  qui anticipata la
posteriore teoria freudiana del lapsus. Freud spiega il lapsus mettendolo in rapporto con esperienze
precedenti della persona, e anche con i suoi desideri e persino con la sua unit. L'ipotesi di Freud che
"tutte le nostre esperienze hanno un senso"35 traduce l'idea drammatica tradizionale in un realismo
psicologico da cui Ibsen nella tragicommedia dell'Anitra selvatica riusc impareggiabilmente a far
scaturire ancora una volta la scintilla della forma. Una volta emancipato dalla sua determinazione
psicologica, il simbolismo si reifica in un dato essente in s: il simbolo diventa simbolistico, come
avviene nelle ultime opere di Ibsen (si veda ad esempio, nel John Gabriel Borkman, la figura del
contabile Foldal, che viene travolto dalla cosiddetta giovinezza). La contraddizione tra questo coerente
simbolismo e un realismo conservatore  la ragione dei difetti degli ultimi lavori teatrali di Ibsen, ma
proprio per questo  anche il fermento dell'opera dello Strindberg espressionista. In lui i simboli si
liberano dall'uomo empirico e vengono intrecciati in un tappeto dove tutto e dove niente  simbolico,
poich tutto pu voler dire qualsiasi cosa. Ormai non resta al dramma che accorgersi di quello che c'
di inevitabilmente ridicolo in questo pansimbolismo che si autoelimina, non gli resta che riprenderlo
per utilizzarlo, ed ecco che l'assurdit beckettiana viene conseguita anche sul piano della dialettica
formale immanente. Il non significare nulla diventa l'unico significato del suo teatro. Lo spavento pi
micidiale che possono provare i personaggi del dramma, o addirittura lo stesso dramma divenuto
oggetto di parodia,  lo spavento fintamente comico di poter significare ancora qualcosa:
HAMM Non pu darsi che noi... che noi... si abbia un qualche significato?
CLOV Un significato. Noi un significato! (Breve risata) Ah, questa  buona36.
Anche il significato del linguaggio scompare insieme con questa possibilit, che per lungo
tempo era stata schiacciata dal predominio di un apparato dove i singoli sono interscambiabili o
superflui. Hamm, irritato dal dialogo dei genitori nei bidoni della spazzatura - un dialogo che rivela
come il moto della vita si sia degradato fino all'idiozia -, diventa nervoso perch "non finir mai" e
domanda: "Ma di che cosa trovano modo di parlare, di che cosa c' ancora modo di parlare?"37. Tutta
la commedia rimane pienamente su questo livello,  edificata su un divieto linguistico e lo esprime con
la propria stessa compagine. Non evita con questo l'aporia del dramma espressionista, per cui il
linguaggio, anche dove si contrae tendenzialmente in un semplice suono, non pu sbarazzarsi del suo
elemento semantico, non pu diventare puramente mimetico38 o gestuale; lo stesso avviene con le
forme della pittura che si sono emancipate dall'oggettualit e che tuttavia non riescono a liberarsi del
tutto dalla rassomiglianza con l'oggetto. I valori mimetici, una volta separati definitivamente da quelli
semantici, cadono nell'arbitrio e nel caso, e infine in un nuovo tipo di convenzione. Il modo con cui
Beckett risolve in Finale di partita questo problema  diverso dalla soluzione joyciana di Finnegan's
Wake. Invece di tentare di liquidare l'elemento discorsivo del linguaggio con il puro e semplice suono,
Beckett trasforma quell'elemento nello strumento della propria assurdit:  lo stesso rituale dei clown
le cui ciarle diventano nonsenso nel momento stesso in cui vengono recitate come se costituissero un
senso. La dissoluzione del linguaggio, le parole e le frasi che si sono enfiate, nella bocca stessa
dell'uomo, nel chiacchiericcio insieme stereotipo e scorretto dell'autoalienazione, penetra
nell'arcanum estetico. Il nuovo linguaggio degli individui che stanno per ammutolire, un agglomerato
di sfacciate frasi fatte, di collegamenti logici solo in apparenza, di parole galvanizzate che hanno il
valore di marchi di fabbrica - eco confusa del mondo della rclame - tutto questo acquista nuove
funzioni e diventa linguaggio di una poesia che nega il linguaggio39. In questo Beckett si avvicina al
teatro di Eugne Ionesco. Al centro di un posteriore lavoro teatrale beckettiano  l'imago del nastro
magnetico: ebbene, il linguaggio di Finale di partita assomiglia al linguaggio di quel ripugnante gioco
di societ consistente nel registrare di nascosto le sciocchezze che si dicono durante un party per poi
farle ascoltare a umiliazione degli ospiti. Beckett approfondisce ed elabora lo choc che in cotali
occasioni  malamente mascherato dalle risatine sceme. A chi non  capitato, dopo un'intensa lettura di
Kafka, di osservare dovunque situazioni simili a quelle descritte nei suoi romanzi? Ecco che il
linguaggio di Beckett provoca una salutare malattia dell'ammalato: ad ascoltarsi sul nastro, si trema
pensando di parlare normalmente in quel modo. Capita da sempre che chi esce da un cinema creda di
vedere in ci che avviene casualmente per strada la continuazione della casualit pianificata del film
stesso. Nel montaggio delle frasi fatte tratte dal linguaggio quotidiano si spalanca un baratro. "Ma cosa
vuoi che ci sia all'orizzonte?"40 domanda uno dei due personaggi con l'atto abituale dell'individuo
ormai assuefatto, ben certo della indistruttibile noia dell'esistenza: ed ecco che quest'alzata di spalle
fatto linguaggio risulta apocalittica proprio per via della sua estrema familiarit. L'impulso piatto e
aggressivo del buon senso comune, insito nella frase "ma cosa vuoi che ci sia?",  forzato a confessare
il proprio nichilismo. Poco pi avanti Hamm, il padrone, ordina al sedicente servo Clov - in vista di
compiere un'esibizione da circo equestre, e cio l'inutile tentativo di spostare avanti e indietro una
poltrona - di andare a prendere "il rampino". Segue un breve dialogo:
CLOV Fa' questo, fa' quello, e io lo faccio. Non mi rifiuto mai. Perch?
HAMM Non puoi.
CLOV Tra poco non lo far pi.
HAMM Non potrai pi. (Clov esce). Ah, la gente, la gente, bisogna sempre spiegargli tutto41.
L'idea che "alla gente bisogna sempre spiegargli tutto" viene inculcata ogni giorno da milioni
di superiori a milioni di subalterni. Il nonsenso che si vuole qui motivare (la dichiarazione di Hamm
smentisce il suo stesso ordine) non soltanto  crudamente illuminato dalla stoltezza del clich occultata
dall'abitudine, ma  anche espresso contemporaneamente dall'inganno del parlarsi: gli individui, senza
speranza lontani fra loro, non possono comunicare conversando, esattamente come i due vecchi storpi
nei bidoni non arrivano a toccarsi. La comunicazione, legge universale della convenzione, annuncia che
non  pi possibile nessuna comunicazione. L'assurdit di ogni tentativo di parlare non  direttamente
rivolta contro il realismo, ma si sviluppa da questo: infatti il linguaggio comunicativo postula, gi solo
con la sua forma sintattica, con la logicit, con le deduzioni e i concetti ben saldi, la tesi della ragione
sufficiente. Ma questa esigenza praticamente non viene pi soddisfatta: gli uomini, nel parlarsi, in parte
sono guidati dalla loro psicologia (l'inconscio prelogico), in parte mirano a scopi che, in quanto intesi
alla pura e semplice autoconservazione, si allontanano dall'oggettivit che la forma logica fa balenare.
Il che oggi  comunque possibile dimostrar loro facendogli ascoltare i nastri coi loro discorsi. Per Freud
e per Pareto la ratio della comunicazione verbale  sempre anche razionalizzazione. Ma la ratio stessa
 nata dall'interesse all'autoconservazione, e per questo ogni razionalizzazione coartata sta a
dimostrarle la sua irrazionalit. La contraddizione tra la facciata razionale e il dato indefettibilmente
irrazionale costituisce gi per se stessa l'assurdo. A Beckett non resta che metterla in risalto, trattarla
come un principio selettivo ed ecco ripristinato il realismo, spogliato dall'apparenza della coerenza
razionale.
Persino la forma sintattica della domanda e risposta  scalzata, giacch presuppone una
schiettezza della cosa da dire che non esiste pi (come non era sfuggito del resto a Huxley). Nella
domanda  gi implicita la risposta precostituita, il che condanna il gioco di domanda e risposta
all'inservibile tentativo, illusorio nella sua nullit, di celare con il gesto linguistico della libert
l'illibert del linguaggio informativo. Beckett strappa questo velo e anche quello della filosofia. Tutto
ci che cos viene messo radicalmente in discussione di fronte al nulla impedisce a priori, grazie al
pathos sottratto alla teologia, le conseguenze spaventevoli che si vanta di poter scatenare, e attraverso
la configurazione della domanda si infiltra nella risposta dandole proprio quel senso che quella metteva
in dubbio. Non per nulla nel fascismo e nel prefascismo distruttori di quel calibro poterono biasimare
cos arditamente l'intelletto distruttivo. Tuttavia Beckett mette in chiaro la menzogna del punto
interrogativo: la domanda  diventata una domanda retorica. L'inferno esistenzialista assomiglia a un
tunnel al cui centro si intravvede gi la luce dalla parte opposta; ma Beckett strappa i binari del dialogo,
e il treno non arriva pi dove c' la luce. La vecchia tecnica wedekindiana del malinteso diviene totale,
e il decorso dei dialoghi stessi si avvicina al principio di casualit del processo produttivo della
letteratura. Ad ascoltarli, sembra che essi non seguano la logica di enunciazione e replica, e nemmeno
si attengano al loro intersecarsi psicologico, ma che si basino su una forma d'ascolto affine a quella
della musica emancipatasi dai moduli prestabiliti. Il dramma sta ad ascoltare qual  la frase che viene
dopo un'altra. L'assurdit del contenuto prende veramente spicco solo dal banale automatismo di tali
domande. Il modello infantile di tutto questo  dato dai bambini che al giardino zoologico stanno ad
aspettare quello che l'ippopotamo o lo scimpanz si metteranno a fare di l a un momento.
Il linguaggio si polarizza allo stadio della sua decomposizione. Qui diventa un basic english, un
francese, un tedesco ridotti a singole parole, a ordini pronunciati arcaicamente nel gergo di un
universale disprezzo, quale si pu esprimere nella familiarit tra due contraenti inconciliabili, l diviene
il complesso delle proprie forme vuote, di una grammatica privatasi di ogni rapporto col contenuto del
linguaggio e dunque della propria funzione di sintesi. Le interiezioni, dio sa perch, sono
accompagnate con frasi da esercizio scolastico. E anche questo Beckett lo strombazza ai quattro venti:
una delle regole di gioco di Finale di partita  che i partner asociali - e con loro gli spettatori -
scoprono reciprocamente le proprie carte. Hamm si sente un artista, e ha eletto a sua massima vitale il
qualis artifex pereo di Nerone. Ma i racconti che ha in mente si incagliano nella sintassi:
HAMM Dov'ero rimasto? (Pausa. Spento) S' rotto il filo, siamo rotti noi. (Pausa). Tra poco si
rompe tutto42.
La logica barcolla tra i paradigmi. Hamm e Clov conversano nella loro maniera autoritaria,
interrompendosi a vicenda:
HAMM Apri la finestra.
CLOV Per fare?
HAMM Voglio sentire il mare.
CLOV Non lo sentiresti.
HAMM Anche se tu aprissi la finestra?
CLOV No.
HAMM Allora non vale la pena di aprirla?
CLOV No.
HAMM (con violenza) Allora aprila! (Clov sale sulla scaletta, apre la finestra. Pausa). L'hai
aperta?
CLOV S. (Pausa)43.
Per poco non verrebbe fatto di cercare la chiave della commedia nell'ultimo "allora" di Hamm.
Poich non vale la pena di aprire la finestra, poich Hamm non pu sentire il mare (forse  prosciugato,
forse non si muove pi) Hamm insiste perch Clov apra: la superfluit di un'azione diventa ragione per
farla, legittimazione a posteriori della fichtiana attivit (Tathandlung) fine a se stessa. Cos si
presentano le operazioni attuali, e destano il sospetto che esse non abbiano mai avuto un senso molto
diverso. La figura logica dell'assurdo la quale presenta come coerente l'opposto contraddittorio della
coerenza, nega qualsiasi nesso significante che invece la logica sembra accordare, e convince
quest'ultima della sua assurdit: essa infatti, col soggetto il predicato e la copula, ammannisce il
non-identico come se fosse identico, come se germinasse nelle forme. L'assurdo non prende il posto
della visione del mondo razionale ponendosi come visione del mondo tout court, bens questa si
realizza nell'assurdo.
L'armonia prestabilita della disperazione domina tra le forme e il contenuto residuo della
commedia. Tutti insieme i personaggi del lavoro sono quattro. Due di essi sono eccessivamente rossi,
come se la loro vitalit fosse una malattia cutanea; i due vecchi invece sono eccessivamente bianchi,
come le patate quando incominciano a tallire in cantina. Nessuno dei quattro ha pi dei corpi
funzionanti a dovere: i vecchi sono ridotti a due tronconi (le gambe non le hanno perse durante la
catastrofe ma evidentemente in un incidente individuale di tandem, nelle Ardenne, "uscendo da
Sedan"44, dove di regola gli eserciti sogliono annientarsi a vicenda: non si creda che le cose sono
cambiate poi tanto). Ma persino il ricordo della loro sventura ben determinata  invidiabile al cospetto
dell'indeterminatezza della sventura generale, al punto che i due ci ridono sopra. A differenza dei padri
e dei figli del teatro espressionistico, tutti e quattro hanno un nome proprio, e tutti e quattro sono
tuttavia nomi monosillabici, four letter words come le parole oscene. I diminutivi pratici e familiari,
prediletti nei paesi anglosassoni, si rivelano come tronconi di nomi. Pi o meno in uso, anche se
obsoleto,  solo il nome della vecchia madre, Nell:  un nome che Dickens ha usato per il commovente
fanciullo dell'Old curiosity shop. Gli altri tre nomi sembrano inventati per un'edicola per manifesti
pubblicitari. Il vecchio si chiama Nagg, associato all'inglese nagging o forse anche al tedesco, nel
senso che la cara coppia mantiene i suoi rapporti d'affetto con il rosicchiare (Nagen) in comune.
Discutono se  stata cambiata la segatura nei loro bidoni: ma non  segatura,  sabbia. Nagg appura che
una volta era segatura, e Nell risponde annoiata: "gi"45, col fare di una moglie che lascia cadere con
malignit le asserzioni sempre uguali che il marito continua a ripetere. Ma per quanto la discussione
sulla segatura e la sabbia sia meschina, la differenza nel resto dell'azione  invece decisiva, in quanto
essa  costituita dal passaggio dal minimo al nulla. Beckett pu rivendicare per s quella capacit di
dire il massimo con estrema discrezione, che Benjamin lodava in Baudelaire46: la consolazione
generale che le cose potrebbero andare anche peggio, diventa un verdetto di condanna. Nel regno che
sta tra la vita e la morte, dove non  nemmeno pi possibile soffrire, la differenza tra segatura e sabbia
diventa una differenza universale: la segatura, misero sottoprodotto del mondo delle cose, viene a
mancare, e il fatto di non poterne pi disporre inasprisce la condanna di morte a vita. I due alloggiano
in secchi per le immondizie (del resto un motivo analogo si trova in Camino real di Tennessee
Williams, certamente senza che si possa stabilire una relazione di dipendenza tra le due commedie), e
questo significa, come fa Kafka, prendere in parola una frase fatta della conversazione quotidiana.
"Oggigiorno i vecchi si buttano nella spazzatura": e cos avviene. Finale di partita  gerontologia
genuina. Rispetto alla quantit di lavoro socialmente utile che non sono pi in grado di svolgere, i
vecchi sono superflui e si dovrebbero gettar via; tutto questo viene sottratto alle frottole scientifiche di
una previdenza che d risalto a ci che nega. Finale di partita prepara a una condizione in cui tutti,
nell'alzare il coperchio del primo bidone per immondizie che incontrano, si aspettano di trovarci dentro
i genitori. Il nesso naturale di ci che vive  diventato un rifiuto organico. I nazisti hanno abbattuto
irrevocabilmente il tab dell'et senile: i bidoni d'immondizia di Beckett sono emblemi della civilt
ricostruita dopo Auschwitz. L'azione secondaria della commedia giunge oltre ogni aspettativa, alla
morte dei due vecchi. Gli si rifiuta il loro alimento infantile, la loro pappa, e la si sostituisce con un
biscotto che non possono masticare perch sono senza denti, e infine essi soffocano perch l'ultimo
uomo  troppo delicato per accordare la vita ai penultimi uomini. Questo svolgimento  agganciato
all'azione principale per il fatto che la fine dei due vecchi affretta quell'esito conclusivo la cui
possibilit costituisce il momento della tensione della commedia.  una variazione di Amleto: crepare o
crepare, questo  il problema.
Il nome dell'eroe beckettiano  una rabbiosa abbreviazione di quello dell'eroe shakespeariano:
il nome del soggetto drammatico liquidato  insomma un'abbreviazione del nome del primo soggetto
drammatico che sia esistito. C' anche un'associazione col nome di uno dei figli di No, e dunque col
diluvio universale: si tratta del progenitore di tutti i popoli negri il quale, in una negazione freudiana,
sostituisce la razza bianca dei padroni. Infine, ham actor in inglese vuol dire guitto. Lo Hamm di
Beckett, cui  affidato il potere spirituale delle somme chiavi e che  contemporaneamente impotente,
recita colui che egli non  pi come se avesse letto quella recentissima letteratura sociologica che
definisce lo zoon politikon come un ruolo teatrale. Era una personalit d'attore chi si atteggiava con
abilit cos come si atteggia ora il misero Hamm: forse poteva essere originariamente una parte di
teatro, una natura che si spaccia per soprannatura. Il mutamento delle situazioni della commedia
determina una delle parti di Hamm; a un certo punto c' un'indicazione di regia che raccomanda
drasticamente a Hamm di assumere "il tono dell'intelligenza", mentre durante il suo circostanziato
racconto affetta il "tono da narratore". Il ricordo dell'irreparabile diventa una frode: la dissoluzione
attuale condanna retrospettivamente la continuit della vita come se fosse fittizia essa stessa eppure la
vita era diventata tale solo grazie a quella continuit. Il divario tra l'accento di uomini che raccontano e
quello di uomini che parlano senza mediazioni, giudica il principio d'identit. I due toni si alternano nel
lungo discorso di Hamm, che  una specie di aria senza musica inserita nella commedia. Nei punti di
rottura egli fa pausa, quelle pause d'effetto proprie dell'interprete emerito. Alla norma
dell'esistenzialismo secondo cui gli uomini, non potendo pi essere nient'altro, devono essere se stessi,
Finale di partita contrappone un'antitesi: proprio questo "stesso" non  pi lo "stesso", ma  lo
scimmiottamento di un dato non esistente. La mendacit di Hamm scopre la menzogna insita nel dire
"io" attribuendosi in tal modo quella sostanzialit il cui contrario  il contenuto di quello che l'io
racchiude. Ci che  durevole , in quanto compendio dell'effimero, l'ideologia di questo, mentre del
pensiero, che costituiva il contenuto di verit del soggetto, si conserva solo il guscio gestuale. I due
agiscono come se riflettessero a qualcosa senza riflettere:
HAMM Effettivamente sono cose buffe. Vuoi che facciamo una bella risata a crepapelle
insieme?
CLOV (dopo aver riflettuto) Non potrei pi ridere a crepapelle, oggi.
HAMM (dopo aver riflettuto) Nemmeno io. (Pausa)47.
L'antagonista di Hamm  quello che in realt  perfino nel nome, un clown ulteriormente leso
con la recisione della lettera finale. Di suono affine  inoltre una espressione ormai invecchiata per
indicare il piede di cavallo del diavolo48, e ancora una parola corrente per guanto49. Clov  il diavolo
del suo maestro, cui rivolge la minaccia peggiore, e cio di abbandonarlo; ed  insieme il "guanto" che
serve a Hamm per toccare il mondo delle cose, dato che egli non pu pi arrivarci direttamente. Non
solo la figura di Clov, ma anche il suo rapporto con Hamm,  costruito in base ad associazioni di questo
tipo. Sulla copertina della vecchia edizione per pianoforte del Ragtime per undici strumenti di
Stravinsky (uno dei pezzi pi significativi della fase surrealistica di questo musicista), c' un disegno di
Picasso che mostra - probabilmente per influsso del titolo "Rag"50 - due figure di straccioni,
predecessori dei vagabondi Vladimiro ed Estragone che aspettano il signor Godot.
Il magistrale disegno picassiano  avviluppato in una linea continuata: lo sketch a due di Finale
di partita, e cos pure le ripetizioni deteriorate di cui Beckett continua a servirsi irresistibilmente in
tutta la sua produzione, sono conformi allo spirito di quell'illustrazione. In esse la storia  annullata. La
costrizione alla ripetizione  ricopiata dal comportamento regressivo del carcerato, che ripete
incessantemente gli stessi tentativi. Uno dei motivi non ultimi per cui Beckett si collega con le pi
recenti tendenze della musica  che egli, occidentale per eccellenza, amalgama elementi tipici del
periodo pi radicale della produzione stravinskyana - come l'opprimente staticit della continuit
disgregata - con mezzi espressivi e costruttivi avanzati, derivati dalla scuola di Schnberg. Anche
Hamm e Clov sono come disegnati in una sola linea continua: non  loro concessa l'individuazione in
una monade autonoma nella sua nettezza. Non possono vivere l'uno senza l'altro. Il potere di Hamm su
Clov sembra stia nel fatto che soltanto lui sa come si fa ad aprire la dispensa:  come il principale che 
l'unico a conoscere la combinazione del lucchetto della cassa. Sarebbe pronto a svelargli il segreto se
Clov giurasse di "liquidare" lui, o "noi". In un passaggio estremamente caratteristico per la tessitura
della commedia, Clov risponde: "Non potrei liquidarti"; e come se la commedia si beffasse dell'uomo
che mette giudizio, Hamm dice: "Allora non mi liquiderai"51. Egli non pu fare a meno di Clov perch
solo lui  ancora in grado di compiere le azioni atte a tenere entrambi in vita. Ma il valore di questo 
dubbio poich - come il capitano della nave fantasma - entrambi devono temere di non poter morire.
Un possibile mutamento in tutto questo sarebbe ben poco, eppure sarebbe gi tutto. L'azione consta di
questo movimento, ovvero del non verificarsi di questo movimento. Naturalmente non  che esso si
espliciti assai pi di quanto non si espliciti la frase "qualcosa sta seguendo il suo corso"52, ripetuta con
una funzione di motivo tematico e astratta come la pura forma del tempo. La dialettica hegeliana del
padrone e del servo, cui gi ha accennato Gnther Anders a proposito di Godot, viene derisa, non viene
certo configurata secondo gli usi dell'estetica tradizionale. Il servo non pu pi afferrare le briglie per
liberarsi del dominio del padrone. Mutilato, non ne avrebbe praticamente la possibilit, mentre 
comunque troppo tardi perch possa agire spontaneamente, almeno in base alla meridiana
storico-filosofica della commedia. A Clov non resta che emigrare nel mondo - che per quei personaggi
segregati non esiste - con qualche buona probabilit di morire nel compiere tale atto. Non pu
nemmeno contare sulla libert di scegliere la morte. In effetti riesce a decidere di andarsene, ed entra
come se volesse accomiatarsi: "Panama, giacca di tweed, impermeabile sul braccio, ombrello,
valigia"53, con un effetto di chiusa che ha una sua forza musicale; ma non lo si vede poi uscire perch
"impassibile, gli occhi fissi su Hamm..., rester immobile fino alla fine"54.  un'allegoria svuotata del
suo obiettivo, ed  identica all'inizio della commedia, a parte le differenze che possono essere decisive
o anche del tutto indifferenti. Nessuno spettatore, nessun filosofo sarebbe in grado di dire se non
ricomincia tutto da capo. La dialettica oscilla penzoloni.
Nel suo insieme l'azione di questa commedia  composta secondo criteri musicali, si basa su
due temi come un tempo la doppia fuga. Il primo tema  che bisogna farla finita,  la negazione
schopenhaueriana, divenuta inconsistente, della volont di vivere. Questo tema  intonato da Hamm: i
personaggi, non pi tali, diventano strumenti della propria situazione, come se dovessero eseguire della
musica da camera. "Hamm, che in Finale di partita siede nella poltrona a rotelle cieco e immobile, 
tra tutti i bizzarri strumenti di Beckett, il pi ricco di suoni, quello che ha la sonorit pi
sorprendente"55. La non-identit di Hamm con se stesso  il movente del decorso della commedia.
Mentre vuole la fine, intesa come fine del tormento di un'esistenza cattiva nella sua infinit, egli si
preoccupa della propria vita come un signore degli infausti tempi felici. Troppo cari gli sono i pi
scadenti beni parafernali della salute. Ma non teme la morte, bens teme che essa possa andare a vuoto:
echeggia il motivo kafkiano del cacciatore Gracco56. Il fatto che Clov, destinato a guardar fuori non
scorga una vela n un filo di fumo, il fatto che non si muova pi n un topo n un insetto, coi quali la
sventura potrebbe cominciare daccapo, che non si muova neppure l'unico fanciullo forse sopravvissuto
(che pure rappresenterebbe la speranza e che egli aspetta con impazienza come il massacratore Erode
attendeva l'agnus dei), tutto questo ha per lui la stessa importanza che hanno le sue necessit corporali.
L'insetticida, che sin dall'inizio tende implicitamente al campo di sterminio, diventa il prodotto finale
del dominio dell'uomo sulla natura, dominio che liquida se stesso. L'unico contenuto della vita 
ancora che non esista nulla di vivente. Tutto ci che  va livellato a una vita che  morte, al dominio
astratto. Il secondo tema  associato a Clov, il servo. Dopo una storia peraltro assai oscura egli corse da
Hamm, in cerca di protezione; eppure egli ha anche qualcosa del figlio del patriarca impotente
nonostante la sua rabbia. Rifiutare obbedienza a una persona impotente  la cosa pi difficile, e gli
esseri pi insignificanti e superati si oppongono irresistibilmente ad essere soppressi. Le due azioni
sono contrappuntate tra loro per il fatto che la volont di morte di Hamm  tutt'uno con il suo principio
vitale, mentre la volont di vita di Clov potrebbe provocare la morte di entrambi; Clov dice: "Fuori di
qui  la morte"57. Ma anche l'antitesi tra i due eroi non  fissata, e i loro impulsi si mescolano tra loro:
proprio Clov  il primo a parlare della fine. Lo schema di tutto l'impianto della commedia  il finale di
partita al gioco degli scacchi, una situazione tipica e in qualche modo regolata da precise norme,
separata con una cesura dalla parte centrale della partita e dalle sue combinazioni. Tutte queste parti
mancano anche nella commedia, dove l'intreccio e l'azione sono tacitamente differiti. Solo degli sbagli
intenzionali o degli infortuni - ad esempio, la possibilit che da qualche parte cresca ancora qualcosa di
vivente - potrebbero determinare degli imprevisti, e non certo l'abilit dell'intelletto. Il campo  quasi
deserto: quello che  avvenuto in precedenza si pu intuire stentatamente solo osservando le posizioni
dei pochi personaggi. Hamm  il re, il centro di tutto, che personalmente non  in grado di fare nulla.
La sproporzione tra il gioco degli scacchi inteso come passatempo e lo sforzo eccessivo che implica,
diventa sulla scena sproporzione tra i personaggi che si comportano come atleti e il peso irrilevante di
quello che fanno. Non  chiaro se la partita finir in stallo, o con uno scacco eterno, o se vincer Clov:
essere certi di un risultato sarebbe ottenere gi fin troppo senso. E poi la cosa non  cos importante,
perch con una fine in stallo tutto finirebbe nella quiete come con lo scacco matto. Per il resto l'unica
cosa che turba la perfezione di questo cerchio  l'immagine fugace di quel bambino58, labilissima
reminiscenza di Fortinbras o del re dei bambini. Ma l'obliqua luce che questa immagine proietta
nell'interno  debole non meno delle braccia che alla fine del Processo di Kafka si protendono dalla
finestra in un inutile tentativo di soccorso.
La storia della fine del soggetto acquista un valore tematico in un intermezzo che esso pu
ancora permettersi in maniera simbolica poich fa vedere la propria caducit e di conseguenza la
caducit del proprio senso. La hybris dell'idealismo, l'elevazione dell'uomo creatore su un trono posto
al centro della creazione, si  trincerata in un "interno senza mobili" come un tiranno alla fine dei suoi
giorni. Qui egli ripete, con una forza immaginativa ridotta ai minimi termini, quello che l'uomo voleva
essere stato un tempo, quello che il processo sociale, al pari della nuova cosmologia, gli ha sottratto e
da cui tuttavia non riesce a staccarsi. Clov  la sua male nurse: Hamm si fa spingere da lui, sulla sua
poltrona a rotelle, al centro di quell'interno che rappresenta il mondo intero non meno dello spazio
interiore della sua stessa soggettivit:
HAMM Fammi fare un giretto. (Clov si mette dietro la poltrona e la spinge). Non troppo in
fretta! (Clov spinge la poltrona). Fammi fare il giro del mondo! (Clov spinge). Rasenta i muri. Poi
riportami al centro. (Clov spinge).  bene al centro che stavo, no?59.
La "perdita del centro"60, qui oggetto di parodia poich quel "centro" era esso stesso una
menzogna, diventa oggetto meschino di una pedanteria sofisticata e fiacca:
CLOV Non abbiamo fatto il giro completo.
HAMM Riportami al mio posto. (Clov spinge la poltrona al posto di prima, la ferma).  qui il
mio posto?
CLOV S, il tuo posto  qui.
HAMM Sicuro che sono al centro?
CLOV Adesso misuro.
HAMM Press'a poco! Press'a poco!
CLOV Ecco.
HAMM Sono press'a poco al centro?
CLOV Mi sembra.
HAMM Ti sembra! Mettimi bene in centro!
CLOV Vado a prendere la catena.
HAMM A occhio! A occhio! (Clov sposta insensibilmente la poltrona). Bene in centro!61.
Ma questo stupido rituale non ripaga una colpa commessa dal soggetto: la soggettivit stessa, il
fatto di essere comunque,  la colpa. Il peccato originale si fonde ereticamente con la creazione. Il fatto
di essere, che l'esistenzialismo strombazza come il senso dell'essere, diventa l'antitesi di quel senso. Il
timor panico che l'essere vivente possa compiere dei movimenti riflessi, non solo induce a un
instancabile predominio sulla natura, ma si attacca alla vita stessa, che  la causa del fatto che la vita sia
diventata una sventura:
HAMM Tutti quelli che avrei potuto aiutare. (Pausa). Aiutare! (Pausa). Salvare. (Pausa).
Salvare! (Pausa). Uscivano da tutti gli angoli. (Pausa. Con violenza) Ma riflettete, riflettete, ormai
siete al mondo, non c' pi rimedio62.
Ed ecco il risultato che ne trae: "La fine  nel principio, eppure si continua"63. L'autonoma
legge morale si rovescia in antinomia, e il puro predominio sulla natura diventa obbligo di sterminio,
che quello del resto da sempre adombrava:
HAMM Ancora complicazioni! (Clov scende dalla scaletta). Purch non ci siano conseguenze!
Clov avvicina la scaletta alla finestra, vi sale, punta il cannocchiale. Pausa.
CLOV Aiaiai!
HAMM Cos', una foglia? Un fiore? Un pomo... (sbadiglia) ...doro?
CLOV (guardando nel cannocchiale) Macch pomodori! Qualcuno!  qualcuno!
HAMM Sai cosa devi fare, va' a sterminarlo. (Clov scende dalla scaletta). Qualcuno!
(Vibrante) Fa' il tuo dovere!64.
L'idealismo da cui discende questo concetto totale del dovere  giudicato da una domanda che
Clov, ribelle frustrato, rivolge al suo padrone frustrato nel fisico:
CLOV Ci sono dei settori che t'interessano in modo particolare? (Pausa). O solo l'insieme?65.
Sembra la dimostrazione dell'idea di Benjamin che la contemplazione di una sola cellula della
realt equivale alla contemplazione di tutto il resto del mondo. Il totale, puro porsi del soggetto,  il
nulla. Non c' proposizione pi assurda di questa, ragionevolissima: essa contrae il tutto nella
particolarit (Nur), fantasma del mondo dominabile in funzione antropocentrica. Ma per quanto questa
enorme assurdit sia ragionevole, non  certo possibile toglier di mezzo a parole il lato assurdo della
commedia di Beckett solo per il fatto che una lesta apologia, oppure l'avidit degli etichettatori, se ne
impadronirebbero. La ratio, completamente strumentalizzata, priva della meditazione su se stessa e su
ci che ha privato di ogni qualit, va in cerca del senso che essa stessa ha cancellato. Ma giunti allo
stadio che impone tale ricerca, l'unica risposta possibile  il nulla: essa stessa  gi il nulla in quanto
forma pura. L'inevitabilit storica di questa assurdit la fa apparire in maniera ontologica:  il
complesso di accecamento della storia stessa. Tale complesso viene perforato dal dramma di Beckett.
La contraddizione permanente dell'assurdo, il nonsenso che  punto termine della ragione, schiude con
enfasi la possibilit di un Vero che non pu pi esser nemmeno pensato. Tale contraddizione scalza la
pretesa assoluta di ci che  immutabile. L'ontologia negativa  la negazione dell'ontologia: solo la
storia ha prodotto ci che sarebbe in grado di assimilare la violenza mitica dell'atemporale. La fibra
storica della situazione e del linguaggio non concretizza in Beckett more philosophico un dato
non-storico (poich proprio quest'usanza degli scrittori di teatro esistenzialisti  tanto estranea all'arte
quanto retriva da un punto di vista filosofico): la definitivit di Beckett  la catastrofe senza fine. Alla
domanda di Hamm "non pensi che sia durato abbastanza?", Clov risponde: "l'ho sempre pensato"66;
ma solo la costatazione "che la terra si  spenta, bench io non l'abbia mai vista accesa"67 giustifica
quella risposta. La preistoria continua, il fantasma dell'eternit ne  soltanto la maledizione. Dopo che
Clov ha riferito al paralitico - che ha ordinato di guardare - quello che vede della terra68, Hamm gli
confida quello che  il suo segreto:
CLOV (assorto) Mmm.
HAMM Sai una cosa?
CLOV (come sopra) Mmm.
HAMM Non ci sono mai stato69.
La terra non  mai stata calcata da piede umano; il soggetto non  ancora tale.
La negazione definita acquista validit drammatica mediante un coerente rovesciamento. Il
datore di lavoro e il lavoratore commentano la loro idea che non esiste pi natura, con la frase borghese
"adesso esageri"70. Questa posatezza  il mezzo sperimentato per sabotare la meditazione, e induce alla
riflessione seguente:
CLOV (tristemente) Nessuno al mondo ha mai avuto dei pensieri cos sballati come i nostri71.
Nel momento in cui sono vicinissimi alla verit, avvertono con effetto di duplice comicit che la
loro coscienza  falsa; ecco cos rispecchiarsi la condizione a cui non si pu arrivare con la riflessione.
Ma tutta la commedia  intessuta con la tecnica del rovesciamento, che trasfigura il mondo empirico in
maniera identica a quanto avveniva, in modo ancora incostante, nell'ultimo Strindberg e nel periodo
espressionista: "Tutta la casa puzza di cadavere... Tutto l'universo"72. Hamm, che subito dopo dice
"me ne frego dell'universo!",  sia il pronipote di Fichte che disprezza il mondo perch non  altro che
materiale grezzo, altro che "prodotto", sia l'individuo la cui unica speranza conosciuta sta nella notte
cosmica che egli implora con citazioni poetiche. Il mondo diventa un inferno nella sua totalit: non
esiste altro che inferno. Beckett d un rilievo grafico alla frase di Hamm "al di l c'... l'altro
inferno"73. Fa trasparire una stramba metafisica dell'al di qua, con un commento brechtiano:
CLOV Tu credi nella vita futura?
HAMM La mia lo  sempre stata. (Clov esce sbattendo la porta). Pan! Nelle gengive74.
Nella sua concezione si realizza l'idea di Benjamin di una dialettica "in tregua":
HAMM Sarebbe la fine e io mi chiederei che cosa mai l'ha fatta arrivare e io mi chiederei che
cosa mai... (esita) ...perch ha tanto tardato. (Pausa). Sarei l, nel vecchio rifugio, solo contro il
silenzio e... (esita) ...l'inerzia. Se riesco a tacere, e a restare tranquillo, mi sar liberato del suono, e del
movimento75.
Quell'inerzia  l'ordine che Clov a quanto pare ama, e che egli definisce come il fine delle sue
occupazioni:
CLOV Un mondo in cui tutto sia silenzioso e immobile e ogni cosa al suo posto estremo, sotto
la polvere estrema76.
 indubbiamente l'espressione dell'Antico Testamento "tu devi ritornare polvere" che qui viene
tradotta con la parola sudiciume. Le secrezioni sono in questa commedia la sostanza della vita, di una
vita che  la morte. Ma l'immagine vuota della morte  un'immagine di equivalenza assoluta
(Indifferenz): in essa scompare la differenza tra il dominio assoluto, l'inferno - dove il tempo 
contenuto totalmente nello spazio, ed  un tempo dove non si muta assolutamente pi nulla - e la
condizione messianica dove tutto sarebbe al suo giusto posto. L'ultima assurdit  che non  possibile
distinguere tra loro la quiete del nulla e quella della conciliazione. La speranza abbandona in silenzio il
mondo, che non sa custodirla come non sa conservare la pappa e il confetto per i due vecchi, e ritorna
da dov'era partita, nella morte. Questa rimane l'unica consolazione del dramma, la consolazione stoica:
CLOV Ci sono tante cose terribili.
HAMM No, no, non ce ne sono pi tante77.
La coscienza si accinge a guardare negli occhi la propria fine, quasi volesse sopravviverle come
i due protagonisti sono sopravvissuti alla fine del loro mondo. Pare che Proust, su cui Beckett ha scritto
in giovent un saggio, abbia tentato di registrare la propria agonia in appunti che si sarebbero dovuti
aggiungere alla descrizione della morte di Bergotte. Finale di partita esegue questa intenzione come il
mandato di un testamento.
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1S. BECKETT, Teatro, Einaudi, Torino 1961, pp. 127 sg.
2Ibid., p. 123.
3Ibid., p. 121.
4Ibid., p. 113.
5Ibid., p. 114.
6Ibid., p. 109.
7Ibid., p. 122.
8Ibid., p. 114.
9Ibid., p. 124.
10Cfr. T. W. ADORNO, Conciliazione sforzata, in ID., Note per la letteratura. 1943-1961,
Einaudi, Torino 1979, p. 249, e G. LUKCS, Il significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino
1957, p. 34.
11K. JASPERS, Philosophie, Berlin-Gttingen-Heidelberg 1956, vol. II, pp. 201 sg.
12Ibid., p. 202.
13Ibid., p. 203.
14Ibid., p. 225. (Quest'ultima citazione  riportata dalla scelta di scritti di Jaspers intitolata La mia filosofia, Einaudi, Torino 1946, 19713, p. 203).
15H. RICKERT, Unmittelbarkeit und Sinndeutung, Tbingen 1939, pp. 133 sg.
16E. R. CURTIUS, Franzsischer Geist im neuen Europa, 1925, pp. 74 sgg.; da RICKERT, Unmittelbarkeit und Sinndeutung cit., pp. 133 sgg., nota.
17BECKETT, Teatro cit., p. 131.
18Cfr. M. HORKHEIMER e T. W. ADORNO, Dialektik der Aufklrung, Amsterdam 1947, p. 279 (trad. it. Dialettica dell'Illuminismo, Einaudi, Torino 19762, p. 250).
19BECKETT, Teatro cit., p. 154.
20Ibid., p. 144.
21Ibid., pp. 144 sg.
22Ibid., p. 120.
23Ibid., p. 111.
24Ibid., p. 110.
25Ibid., p. 122.
26Ibid., pp. 117 sg.
27Ibid., p. 136.
28Cfr. ad es. G. ANDERS, Die Antiquiertheit des Menschen, Mnchen 1956, p. 217 (trad. it. L'uomo  antiquato, Milano 1963, p. 219).
29BECKETT, Teatro cit., p. 123.
30Ibid., p. 132.
31Ibid., p. 112.
32Ibid., p. 115.
33Cfr. infra, p. 255, nota 4.
34BECKETT, Teatro cit., p. 145.
35S. FREUD, Gesammelte Werke, vol. XI, London 1940, Vorlesungen zur Einfhrung in die Psychoanalyse, p. 33 (trad. it. Introduzione alla psicoanalisi, Boringhieri, Torino 19782, p. 58).
36BECKETT, Teatro cit., p. 125.
37Ibid., pp. 119 sg.
38Cfr. T. W. ADORNO, Voraussetzungen, in "Akzente", Mnchen 1961, n. 4; inoltre
HORKHEIMER e ADORNO, Dialektik der Aufklrung cit., pp. 37 sgg. (trad. it. cit.).
39Cfr. T. W. ADORNO, Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Gttingen 19582, pp. 34 e
44 (trad. it. Dissonanze, Feltrinelli, Milano 1959, pp. 39 e 50-51).
40BECKETT, Teatro cit., p. 124.
41Ibid., p. 130.
42Ibid., p. 134.
43Ibid., p. 142.
44Ibid., p. 116.
45Ibid.
46Cfr. W. BENJAMIN, Schriften, a cura di T. W. Adorno e G. Adorno, con la collaborazione di
F. Podszus, 2 voll., Berlin - Frankfurt am Main 1955, vol. I, p. 457.
47BECKETT, Teatro cit., p. 140.
48(Klaue).
49(Ingl. glove).
50("cencio" in ingl.).
51BECKETT, Teatro cit., p. 127.
52Ibid., p. 114; cfr. p. 125.
53Ibid., p. 153.
54Ibid.
55M. L. VON KASCHNITZ, Vortrag ber Lucky, Universit di Francoforte.
56Cfr. infra, p. 255.
57BECKETT, Teatro cit., p. 112.
58Ibid., p. 150.
59Ibid., p. 121.
60(Verlust der Mitte, titolo di un libro di Sedlmayr).
61BECKETT, Teatro cit., pp. 121 sg.
62Ibid., p. 144.
63Ibid.
64Ibid., pp. 149 sg.
65Ibid., p. 146.
66Ibid., p. 131.
67Ibid., p. 152.
68Ibid., p. 146.
69Ibid., p. 147.
70Ibid., p. 113.
71Ibid.
72Ibid., p. 132.
73Ibid., p. 121.
74Ibid., p. 134.
75Ibid., p. 144.
76Ibid., p. 138.
77Ibid., p. 131.
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...
FINE Parte 1.